Giorgio Pressburger: V gradu (Smrt umetnika). Režija Alessandro Marinuzzi. Slovensko stalno gledališče Trst, ogled novembra 2023
Pred kratkim je umrl Anton Petje, s katerim je pred več kot tridesetimi leti, leta 1993, igral Alojz Svete v naslovni vlogi igre Ronalda Harwooda Garderober; igra je, čeprav je naslovljena po pomočniku, v resnici igra o ostareli in malce splašeni grandomanski igralski veličini, ki se v času bombardiranja med drugo svetovno vojno pripravlja, da bo odigral vlogo Shakespearovega kralja Leara. Pri tem niha v razpoloženju in samozavesti, vidimo, da se spogleduje s koncem, in to kar najbolj tesnobno in malce tudi patetično, kar vojni čas, pa tudi njegova starost in načeta samopodoba, izdatno omogočajo; enkrat se mu zdi, umetnikom lastno, da ne bo zmogel, da je svoji zvesti publiki že vse razdal, da ga ni nič več ostalo, na kar se igralske veličine pogosto sklicujejo, potem se mu zdi, da nič, niti bombe niti starost, ne more do živega njegovi igralski veličini, in ko se nekako prerine skozi vlogo, se seveda samovšečno poveličuje in je sploh čisto mehak od lastne neizpodbitne veličine in občutka moči. Garderober je sicer ob lučnih mojstrih eden tistih poklicev, ki v Angliji omogočajo poznejšo vse drugačno profesionalizacijo na deskah, ki pomenijo življenje, če uporabimo to zdrgnjeno frazo, in Harwood, ki je nedvomno črpal iz lastne izkušnje garderoberja pomembnim angleškim igralcem, je postal pisec, veliko njegovih kolegov pa je svoj talent dokazalo v igri in celo režiji. Sveteta v vlogi garderoberja, potegnjenega in z rahlo stilizirano igro, kolikor nam seže spomin in kolikor je mogoče razbrati iz več kot trideset let stare fotografije, z dvignjeno pričesko v stilu delavskega razreda in v prepoznavno nakazanem kostumu ene od podskupin rokerjev iz tistega časa, smo ob Petjetu videli tudi na razstavi o obsežnem gledališkem opusu Vinka Möderndorferja, ki potuje po slovenskih gledališčih.
Zdaj ima kot gost Svete v istem, tržaškem gledališču podobno pretirano, patetično in vso igralsko veščino zahtevajočo glavno vlogo v besedilu V gradu Giorgia Pressburgerja, umrlega madžarskega intelektualca judovskega rodu, ustanovitelja kar nekaj regijsko povezovalnih projektov, recimo čedadskega Mittelfesta, izdal je nekaj knjig in bil sploh, po preselitvi iz Rima, močno navezan na prostor in odmeven v tržaškem kulturnem življenju.
Gre za igro v treh valovih, v treh dejanjih o smrti umetnika, ki jo uprizarjajo v prevodu Janka Petrovca; pisec besedila Pressburger je sicer sam režiral svoje igre, vendar je k režiji tega besedila že sam zavezal režiserja in prijatelja Alessandra Marinuzzija, in ta je petnajst let po smrti avtorja režiral fantastično in simbolistično igro o smrti umetnika kot poudarjeno igro v igri, z jasnim okvirom, ki nas opozarja, da je vse skupaj teater, oder na odru.
Igra govori o izgubi moči, o propadu, ki smo mu zapisani, o postopni banalizaciji vsega in tudi o čvrstem in malo patetičnem oklepanju vsega, kar mineva. Arhitekt, polteni uživač, nekdanji mogočnik, zdaj starostno iztrošen in na pragu smrti, je vešč starčevskih pretiravanj in samopoveličevanja vseh vrst, ne govori le o na pretekli slavi temelječem občutku večvrednosti, temveč se znajde pred obličjem smrti in se sreča s tesnobo, povezano s tem. Je v letih, ko mu popuščajo moči, in se zaveda, da ne bo za večno, kljub vsej svoji veličini, na minljivost ga opominjajo tudi njegovi gostje, nekdanji ljubimec, ki ga ljubkovalno imenuje »očka«, in ljubimčeva afektirana zaročenka, ki sta prišla izterjati za nazaj in mu ponuditi bilanco, za katero trdita, da je negativna, da ni nič in bo še manj, za njim pa ne bo ostalo nič. Grad je prispodoba umetnikove pretirane in napihnjene samopodobe, tudi njegovega propada; razumemo, da gre za sklop njegovih pričakovanj, obupovanj, da je vse bolj nemogoče, da bi zgradbo obvaroval pred napadi in razsutjem, da bi preprečil njeno postopno propadanje in načetost. Grad je tako zgradba, v katero je ujet, hkrati pa je tudi njegova zadnja deviza, zadnje premoženje, s katerim vse bolj nemočno zapeljuje in se malo tudi brani pred zunanjim svetom, zgradba, ki od njega zahteva več pozornosti, pač v imenu dediščine. Okoli te se prerivajo nekdanji ljubimec z ljubico, pa tudi groteskne in skoraj fantastične in težko določljive, morda celo delirantne figure iz njegove umetniške in siceršnje slavne preteklosti, pred katerimi se v treh delih, v treh navalih brani z izrazitim glumatanjem, pretiravanjem, oni – Franko Korošec v treh vlogah, poudarjeno našemljen, z navzven vidnimi atributi pretiranega maskiranja in pogosto bolj motor dogajanja kot točno določena oseba, Primož Forte kot umetnikov nekdanji ljubimec, Eva Mauri kot ljubimčeva zaročenka – pa našemljeni in igralsko izrazito, na meji karikature odigrajo enkrat bolj prepričljive, drugič bolj stilizirane podobe in prikazni, ki pa so nekje med fantazmami umirajočega in realnimi osebami; s svojimi zahtevami hočejo od pešajočega umetnika izsiliti premoženje, dobrine, na skoraj že kadavru se poskušajo okoristiti in mu morda zabiti žebelj v krsto. Pri tem je igra močno stilizirana, vse je odigrano posmehljivo, razen starčevske volje, da jim jo bo zagodel – in da se ne bo predal.
Tudi zato je prizorišče Andree Staniscija stiliziran oder na odru, na njem stebri iz fundusa in praktikabli, lutke kot ostanki nekdanjih predstav in opomin na poudarjeno gledališkost dogajanja, tudi kot zaprašen spomin na nekdanji blišč in veličino, kar je še poudarjeno z okvirom: na začetku namreč vstopita šepetalka in inšpicient, zasedeta svoji mesti ob strani in vidno, celo s kakšno manjšo intervencijo, on resnobno, ona v smehu in pritrjujoče, spremljata poslednje hropce umetnika, ki se znajo razrasti v patetične geste. Svete je odličen v vseh spremembah, njegova izrazila so natančna in imajo širok obseg, niha od užaljenosti do premetenosti, vidimo, da zadnjega boja – in boja za premoženje – ne bo zlahka predal; njegova natančna izreka in različno stilizirani načini igre so dovršeni in premišljeni, opazne so tudi premetenost in celo drobna podlost in preračunljivost, ki vznikajo izpod splošne izčrpanosti. Edina pomanjkljivost njegove vloge je tisto, kar pogrešamo nasploh pri uprizoritvi te alegorične in simbolične igre, namreč stopnjevanje; začne se osmešeno, potujeno, potem pridobiva zagon, vendar se po vsakem od treh delov večno vrača na isti parodičen in stiliziran način igre v igri in gledališkega smešenja starčevske avtoritete. V Svetetovi igri je prisotna izrazita silovitost, enkrat v smešenju svojega patetičnega lika, drugič se skozi zablisne izredna volja, upehani vitalizem, predvsem pa podmazanost z vsemi mogočimi igralskimi prijemi, ki iz umetnikovega življenja presevajo skozi artikulirano odrsko pojavnost. Svete je v vseh teh spremembah gibčen in okreten, natančno doziran, žal mu odsotnost stopnjevanja ne omogoča bolj razgibane in bolj premišljene ter celovite igralske kreacije.