Charlie Chaplin: Veliki diktator. Režija Diego de Brea. SNG Drama Ljubljana, veliki oder, ogled decembra.
Veliki diktator Charlieja Chaplina je prelomen, ne le slaven in popularen film. Najprej zato, ker je v njem klasik socialno kritične burleske preizkusil zvočni film, brivčev zadnji nagovor mimo politike – ko končno spregovorijo vladani in ne hujskaški, vojno netilni vladarji – in izključevanja je antologijski primer zaključnega govora, tega pogosto moraličnega akcenta v ameriški filmografiji, ki neukemu zgosti in poantira vse tisto, kar je poskušal film prej povedati. Pri Chaplinu je to z namenom in osmišljeno, zaključek filma ima še toliko močnejši in udarnejši naboj, če premislimo okoliščine nastanka: Amerika še ni bila v vojni z Nemčijo, zaradi taktiziranja je filmu grozilo, da ga ne bodo predvajali niti v Angliji, nihče si ni upal naravnost zoperstaviti Hitlerju in vsi so upali, da se bodo z upogibanjem njegovim »priključitvam« izognili vojni. Gre za komedijo in politično satiro, ki je razgalila infantilnost diktatorja, ne le velikega, tudi vseh poznejših in manjših; brezčasnost diktatorjev in njihovih postopkov je razgalila na prepoznaven Chaplinov način, s pretiravanjem, burlesko, karikaturo, z vsemi elementi nemega filma in izpiljenimi rešitvami iz prejšnjih avtorjevih filmov.
Chaplin je s filmom Ameriki – in svetu, ki o tem kot da še ni vedel nič, čeprav je število v ZDA izseljenih Nemcev levičarjev in Judov v tridesetih lepo naraslo – pokazal nevarnost nacifikacije množic v Evropi. In širše. Razmeroma zgodaj, 1940. leta, ko je Amerika pred napadom na Pearl Harbour še oklevala, do katere mere se je zadeve na Pacifiku in v Evropi sploh tičejo – o tem oklevanju, dezorientiranosti in latentnem, tudi manifestiranem fašizmu na ameriških tleh, tudi o usodi družine v naslednji, drugi svetovni vojni, piše tudi Philip Roth v romanu Zarota proti Ameriki, v katerem v duhu alternativne zgodovine razmisli, kaj bi se zgodilo, če bi na predsedniških volitvah zmagal Charles Lindbergh, letalski as in prvi, ki je preletel Atlantik – Lindbergh je bil odkrit pristaš in navdušenec nad nacizmom, njegovo mentalno podlago in metodami.
Diego de Brea se je režijsko že lotil postavitve filmskih predlog, odrsko je recimo adaptiral Luchino Viscontijeva filma Nedolžnost, režiserjev zadnji film, in še prej Somrak bogov, v katerem je poudaril izvorni, močan protifašistični potencial filma, izpostavil dekadentnost meščanskega sloja, ki paktira z vojnimi hujskači, prikazal njihovo zakrčeno in mizerno človeško naturo, ki izbruhne v kriznih časih. Spomnimo se tudi nadvse uspešne adaptacije Lubitscheve burleske Ko sem bil mrtev, tudi ene zgodnjih de Breevih predstav Dvoboj, kjer je Ionescovo Učno uro oziroma Inštrukcijo prevedel v džibriš, spakedrano latinščino in podobne brezpomenske jezike ter jo uprizoril v formatu televizijskega zaslona, z veliko mimike in z minimalističnimi izraznimi sredstvi za dva izvajalca.
Zgodba Velikega diktatorja je zgodba o zamenjavi, o čudežnem prešitju usode vladajočih in vladanih, ene prvih tovrstnih: podoben in verjetno na film oprt, ker je Veliki diktator pač postal obče poznan in referenčen, je roman Edgarja Hilsenratha Frizer in nacist iz začetka osemdesetih, kjer kot otroka zamenjajo judovskega in nemškega dečka, nato prvi postane judovski brivec, drugi pa zagrizen privrženec nacizma. Kljub temu da oba izstopata, tudi vizualno, sta primera, kakšna ne bi smela biti – nacist ima izrazite judovske poteze in seveda rohni ravno proti tem potezam, frizer, preganjani, je izrezan arijec.
V Velikem diktatorju Adenoid Hynkel, vodja v Tomanijo preimenovane države, tik pred uresničenjem svoje ekspanzionistične politike, v kateri se meri in šopiri pred sosedskim despotom Napalonijem, po številnih komičnih zapletih s čudežnim orožjem in personalom po naključju zamenja vlogo z judovskim frizerjem in takrat se namesto vojnega hujskaštva ob napadu na sosednjo državo oziroma ob njeni priključitvi, tokrat imenovani Austerlitz, pove ganljiv govor o povezovanju in solidarnosti kot temelju človeške družbe. To je sporočilo filma, sočutje, sobivanje namesto vojnega hujskaštva, izključevanja določenih delov družbe in celih ras in verstev, vmes je tudi ljubezenska zgodba, ko se frizer, vizualno zvesta kopija diktatorja, po dolgem času prebudi iz amnezije, povzročene v prvi vojni, in se zaljubi v deklo v judovskem getu.
De Brea se filma o brivcu in diktatorju loteva dobesedno, brez aktualizacij, jemlje ga kot živahno predlogo za vrsto gagov in skečev, ohrani ljubezenski zaplet in privede zgodbo v veliki finale z govorom, ki je tokrat precej okleščen. Tako prepoznamo epizode z Napolonijevim obiskom, v filmu recimo tekmujeta v brivskih stolih in se poskušata povzpeti drug nad drugega, in italijanski kolega je v tem šopirjenju boljši, bolj napihnjen. De Brea tipizira oboje, iz obeh svetov, najnižje in izrinjene, pa tudi nacistični oziroma totalitarni vojščaški dvor. Uprizoritev poskuša preveriti komedijski motor in sporočilo filma, ne pa tudi poiskati zaostritve tistega, kar se je izpred začetka druge svetovne vojne sem razvilo in dobilo bolj subtilne ali pa celo bolj direktne poteze. Seveda, uprizoritev skuša tudi preveriti, kako je mogoče prezvijačiti filmsko kadriranje na oder, ob tem pa pokazati in spodbuditi burleskni in humorni potencial Jurija Zrneca v dvojni vlogi brivca in vodje naroda.
De Brea filma ne prenaša na oder, temveč ga prevaja v že najdeno odrsko govorico; zato recimo izpade bitka dveh diktatorjev za prevlado na brivskih stolih; prizor z globusom kot Hynklova fascinacija z vladanjem svetu je ostal, vendar spremenjen – ni več preigravanja napihnjenega globusa z ritjo, bolj gre za infantilno igračkanje. Nekateri prizori pa so bolj topli kot v filmu, recimo ljubezen judovskega brivca: izvoljenka Hannah Tine Vrbnjak je mila, vedoželjna, zadržano komedijsko štorasta in splašena, vendar čista in nedolžna v svojih sanjarjenjih o skupni podjetnosti s svojo ljubeznijo. Kot je na drugi strani Eva Jesenovec kot tajnica Eve mehanična, tipkanje, podloženo z nasnetim zvokom (pri uporabi katerega je režija nekoliko nedosledna) je ena bolj udarnih komičnih miniatur. Za razliko od Bojana Emeršiča kot Napalonija; on si v svojem nastopu oder prisvoji, ozaljšan s peresom in pritrjeno kavno skodelico paradira in je nekakšen znak italijanske modne noblese in šopirjenja, njegov nastop govori o ekspanzivni kulinariki in uporablja recepte, njegov nastop pa se kosa s pojavo Hynkla. Ostali, so večinoma zasedeni v več vlogah hkrati, kot judovski bankirji ali prebivalci geta ali pa, na drugi strani, kot Hynklovi podrejeni in razni osmešeni izumitelji vojaških naprav, ki vse po vrsti propadejo. Zvone Hribar je pripovedovalec, ki nas uvede v igro, potem pa njegova vloga oslabi, čeprav bi lahko večkrat prevzel pojasnjevalni okvir, Matija Rozman izstopa kot judovski bankir, Vojko Zidar je brivčev kamerad iz prve vojne in potem skupaj bežita in se preoblačita, Boris Mihalj je izstopajoči propagandist, Valter Dragan pa večinoma odigra uniformirance. Vsi so nekako podporni, da bolj izstopi Zrnečev igralski, komedijski register.
Zrnec je neumoren imitator, najprej je tu pojava, tipični brkci in zalizana prečka, potem ves ta militantni material, uniforme in seveda škornji, obdan je s podobnimi tipi, predvsem pa govori nekakšno nemščino – podobno kot njegov kolega Napoloni oziroma Bojan Emeršič približek italijanščine –, in to je fonološka nemščina, to je duhoviti in parodični džibriš – lektor in dramaturg uprizoritve je Arko –, ki ga, ker poznamo antisemitsko retoriko, hvaležno prepoznamo – z vso gestiko, ki gre zraven. V vlogo Zrnec vstopa suvereno, obvladuje vse prehode med malim človekom in izrojeno veličino, pri tem se poslužuje celotnega razpona burleske, poudarjene gestikulacije, sugestivne in razorožujoče mimike, upočasnitev in nemega komentiranja dogajanja, nekaj je briljantnih pantomimičnih miniatur, vse pa na razmeroma praznem odru, zato toliko bolj tipično kostumirano – scenografijo podpisujeta režiser in Iztok Vadnjal, kostumi so prispevek Blagoja Micevskega.
Tudi avtorska, na Brahmsu in sorodnih avtorjih temelječa glasbena spremljava Jožija Šaleja v živo, je močan podporen, celo konstitutivni element predstave: Šalej je ves čas za klavirjem, daje tempo dogajanju, ga chaplinovsko barva in podkrepi igralske miniature – njegova glasbena podlaga je sugestiven stimulans za igralske kreacije.