Pokličite nas +386 (0) 14 372 101

Bogomila Kravos: SSG – TRST, sezona 2017–2018

Sodobnost / Uncategorized  / Bogomila Kravos: SSG – TRST, sezona 2017–2018

Bogomila Kravos: SSG – TRST, sezona 2017–2018

Lani je upravni odbor Slovenskega stalnega gledališča (SSG) za eno sezono poveril mandat umetniškega koordinatorja Igorju Pisonu, ki je v prejšnjih letih asistiral Eduardu Milerju. Začasna rešitev je omogočila najboljšo možno izpeljavo sezone, čeprav je časovna omejitev verjetno pogojevala nadaljnje načrtovanje. Tržni logiki prilagojeni izhodi iz zagate se pojavljajo na več ravneh in, kot običajno, tržno ne upošteva umetniških silnic, ki črpajo in se navdihujejo pri zaznavanju sprememb v prostoru. Pison je resen ustvarjalec, ki je teater vzljubil v SSG in se zaveda odgovornosti v med- in večkulturnost vrženega subjekta.
Po Milerjevi zamisli je osnovni abonma vključeval sedem predstav. Zaradi časovno omejenih igralskih pogodb je bilo oktobra na sporedu gostovanje mariborske izvedbe Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski v režiji Janusza Kice. Obletnica je dala gostovanju poseben pridih, toda v Trstu se ob vsaki uprizoritvi Cankarja predramijo spomini na pisateljev odnos do tega mesta, delavstva in slovenstva. V dobrih odrskih postavitvah dobijo pomenljivejše replike na odru Kulturnega doma dodaten pomen in skoraj avtomatično se pozornost osredotoči na družbeno angažiranost dela, na specifično manjšinsko šentflorjanstvo, ki ima na obrobju drugače izostreno podobo.
Družbene spremembe in pretočnost današnje družbe so prišli do izraza novembra v prvi produkciji, lahkotni komediji Floriana Zellerja Resnica v režiji Alena Jelena. Duhovito pronicljiv dialog (prevod Aleš Berger) je zahteval preciznost v izmenjavi replik in jasne podtone, da se je dialog skladno nadgrajeval in z discipliniranimi namigi dosegel želeni učinek. Režiser Jelen je strogo nadziral igralsko kondicijo in Vladimir Jurc, Tina Gunzek, Daniel Dan Malalan in Lučka Počkaj so si igrivo-resno podajali partnerje in se hkrati spotikali ob prikrivanje in odkrivanje resnice. Kaj je pravzaprav laž, do kod segajo njeni učinki in kako lahko zatiskanje oči blagodejno vpliva na vsakdanjost rutinskega partnerstva? V odrskem prikazu so se vprašanja nizala, nakazovala odgovore in zabavala občinstvo. Gostovanje Tržačanke Lučke Počkaj, ki je razrešila zadrego preskromnega igralskega ansambla, je delovalo kot nekakšno preverjanje razvoja razpršenih domačih talentov.
Iskanje stika s prostorom in poskus navezovanja na nekdanjo tradicijo sta bili sploh značilnosti te sezone. Pison je na nedelje pred premierami lastnih produkcij uvedel srečanja z režiserjem in sodelavci. Obisk t. i. srečanj ob kavi je bil skromen, sami gledališču zaobljubljeni gledalci, toda vzpostavljanje prekinjenega dialoga ni preprosto in pravzaprav je ta pobuda nazorno pokazala, v kolikšni meri je tržaška družba vpeta v potrošniško logiko in koliko ji je pomembno zgolj konzumirati, kar jo privlači, problematizacija ter zastavljanje vprašanj o tem, kar naj bi v gledališču dobila, pa sta zanjo nezanimiva. Navzoči na teh matinejah niso bili preveč zgovorni, le tu in tam je padlo kakšno vprašanje v zvezi s študijem ali delom. Med predstavitvijo Handkejeve drame Lepi dnevi v Aranjuezu, ko se je pogovor med režiserjem in igralcema osredotočil na besedo kot ostvarjanje lastne biti, se je zaslišala pripomba. Zvesta obiskovalka je odločno izjavila: prosim za jasno, lepo izgovorjeno in smiselno poudarjeno besedo, zanjo so se naši očetje borili in to prihajamo poslušat v teater! Jasno oblikovana pripomba je predstavila pričakovanje dela ciljnega občinstva, na katero se pri obravnavi produkcije tržaškega SSG večkrat pozablja, saj ima ustanova v posebnem položaju tudi posebno poslanstvo, ki se je sicer skozi čas spremenilo, a zaradi stalnega stika z drugim ostajajo predpostavke nespremenjene.
Bilo je januarja, sredi sezone, Pison je Handkejeve Lepe dneve v Aranjuezu sam režiral in poskrbel za scensko opremo odra, igrala sta Nataša Barbara Gračner in Ivo Ban. Na predstavitvi se je zdelo, da je to delo izbral Pison. Kako je publika sprejela prepletanje in medsebojno dopolnjevanje dveh monologov, bi težko sodili. Delo je napisano za protagonista, ki se sprašujeta in se izpovedujeta brez sleherne inhibicije. Besede se nizajo v pripoved, opise dogodkov, dogajanja, zaznavanja, tako da upovedujejo občutke ali čustva, vendar se v pripoved vedno znova vrača zavest, da je vsaka ubeseditev le poskus ali odsev dogodka, čeprav bi brez ubeseditve o dogodku ali čustvu ne bilo sledu. Zato Ona v pripovedi o prvih spolnih kontaktih in aktih odkriva drugega in sebe v drugem ter istočasno spoznava globino svojih čustev, On pa v spominu na iskanje hiše delavca v parku poletne kraljeve rezidence spoznava varljivo poimenovanje dvorca: delavsko tematiko v notranjih poslikavah je že najedel zob časa in narava je z vzpostavitvijo prvotnega stanja izbrisala vsiljeno razkošje. Besede so se na prazni, brezzvočni sceni malega odra utapljale v gledalčevo zavest. Kot bi ponazarjali uničevalni gon umetno zasičenega prostora, so na koncu do gledalcev vsiljivo prodrli zunanji zvoki.
Pison ima v tem obdobju in v svojem Trstu očitno rad samogovor in introspekcijo. Daje občutek, da želi razumeti in uravnoteženo umestiti izkušnjo drugega v svoj svet, raziskuje besedo v odnosu do dogodka, do čustva in do načina sporočanja. Režiral je namreč tudi zadnjo produkcijo v sezoni, monolog nizozemske dramatičarke Lot Vekemans Juda. Iz naslova je razvidno, da gre za Judo ali Judeža, ki se je v našo zavest vpisal kot izdajalec. Gre torej za problem ustaljenega vzorca, ki ga brez premisleka uporabljamo v vsakdanjem govoru za določanje drugega, ne da bi pomislili, da obstaja tudi njegovo gledišče, in ne da bi upoštevali okoliščine, v katerih se je dejanje, po katerem nekoga opredeljujemo, odvijalo. S tematiko Jude in njegovega izdajstva se je ukvarjalo že nekaj avtorjev, Lot Vekemans pa niso zanimali apostoli in veliki duhovniki, temveč Judovo razmerje do Jezusa, njegova privrženost Učitelju in njegov pogled na Učiteljevo delo. Kompleksno podoživljanje osebnih nagibov je Pison zaupal Primožu Forteju, izrisal svoji režijski zamisli ustrezen kostum in izbral primerno glasbo, za sceno pa poklical nekdanjega hišnega scenografa Marjana Kravosa. Opazno je bilo, da so vsi sodelavci dobili dramski tekst v roke veliko pred odrsko postavitvijo in da so bile t. i. bralne vaje poglobljeni pogovori o v tekstu nakazanih vprašanjih. Aprilska premiera je bila ovita v črnino, občasno so na prizorišče prodrli prameni svetlobe in pomenljivi glasbeni vpadi. Primož Forte je lik izrisal brez odvečnosti, tako da so se različni odtenki človečnosti, dvoma in dostojanstvenosti dotaknili občinstva.
Med omenjenima monodramama je bila marca še premiera Shakespearove Ukročene trmoglavke v režiji Juša A. Zidarja. V spremnem eseju je Jurij Verč omenil različne možnosti pristopa do teksta, poročne kupčije Shakespearovega časa in v svojem razmišljanju navrgel sugestijo, ki se zdi primerna za današnji čas: »Z na videz lahkotno farso, ki jo podkrepi z obzorjem pričakovanja občinstva, občinstvo pravzaprav zavede. Kljub tradicionalnemu prikazu ‘blage, nevreščave’ žene v prologu (Uvod, 1) Shakespeare pripelje zgodbo do nepričakovanega obrata: posmehovana Catarina je deležna razmisleka, tako kot dotedanje moško ravnanje z ženskami nasploh.« Ugotavlja še, da večje upoštevanje drugega-ženskega v današnji družbi ne bi zamajalo »osrčja strukture«. Mimo teh razmišljanj je režiser ob dramaturginji Evi Kraševec in domiselni scenografinji Petri Veber delo postavil s precejšnjim odmerkom uglajenega ravnovesja. Odrsko preigravanje je izpostavilo neomajno značajskost Petruccia (Tadej Pišek), lahkotnost Lucenzia (Jernej Čampelj) in sprenevedavo Bianco (Tina Gunzek), Catarina (Iva Babić) pa je v kljubovanju ustaljenim predpisom, ki jih je prepričano zagovarjal Battista (Vladimir Jurc), nihala med vihravostjo in bolestnostjo. Kot povezovalna lika, kar je sicer v originalu Christopher Sly, sta prizorišče poživila še nekdanja igralska sodelavca SSG Ilija Ota in Andrej Rismondo. Uvrstitev neprofesionalnih igralcev bi verjetno zahtevala dodatne režiserjeve domislice. Kljub trudu in prizadevnosti se igralske izkušnje zunanjih sodelavcev niso dobro vključile v dokaj standardno zasnovan odrski prikaz.
Upoštevanje različnih specifik pa je bilo vpisano v koprodukciji, ki sta že v zasnovi predvidevali izpostavitev različnih odrskih diskurzov. Tako je bila predstava Goldonijevih Primorskih zdrah, ki so v predelavi Predraga Lucića postale v večjezični mešanici Barufe, Barufe, Le baruffe, odrski dogodek s spogledljivo razsežnostjo. Predstava je nastala julija 2017 za Primorski poletni festival, torej za trg ali odprt prostor, kjer so igralci Gledališča Koper, SSG Trst, Istrskega narodnega gledališča iz Pulja in SNG Nova Gorica uprizorili istrsko različico komedije, ki je bila svojčas razpoznavni znak tržaškega gledališča. Tržaška premiera te edicije je bila 1. decembra 2017 v nalašč za ta dogodek prirejeni mali dvorani Kulturnega doma. V prirejenem amfiteatru je Lucićeva predelava dela s prekipevajočo režijo Vita Tauferja zaživela v iskrivem tempu, ki je zaprt prostor zasičil do zadnjega kotička: vonj po znoju, vinu, ocvrtih sardelah se je s pljunki in vedri vode širil med občinstvom, medtem ko sta vehementno dogajanje in nepregledna barvitost zvokov vtkala v silovito čustveno naravo protagonistov mešanico narečnih govorov. Igralci so preglaševali drug drugega in ustvarjali kaotično vzdušje. Delovali so kot navite lutke, njih telesa so se prožila, da so kriki, prerekanja, obmetavanja in tepež netili odrsko napetost. Maksimalna intenzivnost dogajanja ni popustila niti za trenutek in je občinstvo pritegnila do take mere, da so tržaški in goriški gledalci to predstavo izbrali za najboljšo v sezoni. Prav te večjezične Barufe so prejele tudi veliko nagrado Večernega lista za najboljšo predstavo na festivalu Dnevi satire Fadila Hadžića v Satiričnem gledališču Kerempuh v Zagrebu. Nagrada in priznanje sta razmisleka vredna dejavnika. Kaj je tako navdušilo publiko? Trušč na odru in z njim času primerna sporočilnost predstave?
Goldonijevo delo je v slovenščino prvič prevedel Niko Kuret leta 1937. Cenzuriral je nekaj po njegovi presoji za Slovence preveč prostaških prizorov in ga opremil z moralizirajočo spremno besedo, nato je v povojnem času nastal bolj znani Ruplov prevod v spokojno žuborečo kontovelsko narečje (Kontovel je vas z ribiško tradicijo), ki so ga za prvo tržaško postavitev leta 1948 jezikovno dodatno obdelali verjetno Lojze Cijak, Drago Godina in Modest Sancin. Goldoni se je leta 1762 v tem delu namenoma posvetil ribiškemu okolju v Chioggi, poudaril, kako je v njegovem času desetina premožnih prebivalcev gospodovala nad mestom, v katerem je preostalih 90 odstotkov preprostih ljudi ustvarjalo pravo družbeno imetje, osnovano na življenjskosti, pristnosti in ljudski modrosti. Ribiči in njihove družine so si v neurjih in ob izdatnih ulovih pridobili izkušnje in iz njih izvajali svoje kljubovanje neprilikam, trmasto zagovarjali svoja stališča, se kregali in vsakič znova pobotali. Za to komedijo je Goldoni izbral jezik, ki ni bil njegov, pa so se po njegovem prepričanju samo v njem lahko poetično odvijali stiske, skrbi in ljubezenski zapleti, temeljni elementi komedije 18. stoletja. V originalu je bila razhajanjem, suvanju in tožarjenju dodana zvrhana mera človeške topline, kot bi prikaz ovijali zavest o minljivosti in tančica spomina. Prva tržaška edicija tega dela (1948) je bila pravo odkritje: kontovelski govor in škedenjske narodne noše so pomaknili dogajanje na začetek 20. stoletja. V idiličnem tržaškem portiču so se spletale in razpletale zdrahe. Takratna publika je odrski prikaz dojela kot potrjevanje lastne samobitnosti, veljave in bogastva, ki so se potrjevali v jeziku in kostumih. Prvi postavitvi sta sledili druga (1950) in tretja (1955), ko je k Sancinovi režiji pristopil Jože Babič in predhodni idili dodal špektakelske prvine ter s tem (poetičnost + špektakel) trdno zakoličil matrico tržaškega gledališkega diskurza. Takratni ljubljanski kritiki so to izvedbo imeli za ključ do razumevanja tržaške specifike, torej nedorečenega, a zaznavnega vpliva italijanske kulture na slovensko. Leta 1985 je SSG predstavilo to komedijo v režiji Borisa Kobala, izjemnega poznavalca tržaške gledališke tradicije. Prav zato je v tej ediciji delo dobilo času primerno patino nostalgije, navdušilo publiko in se zasidralo v spominu kot uglašen zaključni akord dobre skladbe.
Časi so se torej že v osemdesetih letih prejšnjega stoletja spreminjali. Hrup na odru, ki si ga je za svojo priredbo zamislil Lucić in ga je Tauferjeva režijska obdelava potencirala do skrajnosti, je pokazal, za koliko decibelov se je zvišala jakost zvoka v medsebojni komunikaciji in kako se je razbohotila nekdanja prostaškost. Kot so ugotovili gledalci, jim je predstava podala morda predimenzionirano, a verodostojno odslikavo našega sveta, v katerem prevladujejo težko opomenjeno izrazje, silovitost razgaljenih čustev in individualizem. V Lucićevi predelavi je vse pozunanjeno, ni več niti skupnosti niti soseske in mešanica jezikovnih kodov ustvarja občutek babilonskega stolpa.
Mešanica jezikovnih kodov je bila značilnost tudi širše zastavljene koprodukcije v okviru projekta (Re)discovering Europe. Režiser Paolo Magelli je za uresničitev svoje zamisli povezal pet manjšinskih gledališč, poleg SSG – Trst še Hrvaško narodno gledališče Ivana pl. Zajca z Reke, Nemško mestno gledališče v Temišvaru (Romunija), Državni zavod albanskega narodnega gledališča iz Skopja in Madžarsko gledališče Kosztolányi Dezső iz Subotice v Srbiji. V to pisano družbo je režiser povabil nekaj solidnih italijanskih igralcev, saj bi brez njih težko speljal izbrani Pirandellov tekst Velikani z gore, ki je sam po sebi velik izziv za vsakega zrelega režiserja. Delo je namreč nadrealistično in zaključno dejanje je rekonstruiral Pirandellov sin Stefano na podlagi zapisov in pogovorov z očetom. Pirandello se je z vprašanjem družbene vloge umetnosti ukvarjal celo življenje, v njegovih novelah (Novelle per un anno) so razpoznavne prvine večine njegovih dramskih tekstov, tudi tega. Prvo in drugo dejanje sta bila v odlomkih objavljena v revijah, tretjega dejanja dramatik ni mogel napisati.
Potujoča igralska skupina s konteso Ilse išče priložnost za nastop. Noben teater jih ne sprejme in utrujeni se dotolčejo do vile z imenom Nesreča (La Scalogna), ki stoji na strmini ob dolini. Njeni prebivalci ali duhovi, ki jih zastopa Cotrone, poskušajo igralce prestrašiti in prepoditi, a jim ne uspe, saj so ti preutrujeni in je otok, na katerem so pristali, njihovo zadnje zatočišče. Hočejo igrati, a ne za prebivalce vile, ki s svojimi sanjskimi, glasbenimi, ljubezenskimi replikami poosebljajo različne veje umetnosti ter zavestno igrajo vsak svojo vlogo. Ilse je prepričana, da mora Igro o zamenjanem sinu igrati pred imenitnejšo publiko, zato ji Cotrone predlaga, da nastopijo pred mogočnimi Velikani, ki na gori pripravljajo slavje, sicer pa se ukvarjajo z velikimi projekti. Velikani se ne zmenijo za gledališče, umetnost jim je povsem odveč in na ogled predstave pošljejo svoje neotesane služabnike. Ilse govori o pesniku, avtorju Igre o zamenjanem sinu, ki si je po njeni zavrnitvi vzel življenje. Predstava v predstavi je torej podoživljanje mita o teatru, o življenju v njem in zanj. Služabniki Velikanov predstavo izžvižgajo in Ilse je umorjena.
Magelli je v napovedi dela povedal, da bo koprodukcija manjšinskih gledališč ponazarjala bogastvo večkulturnosti in odzive politike na tovrstne umetniške pojave. Na odru naj bi prišla do izraza medkulturnost in njen pomen za skladen razvoj Evrope in sveta. Magelli seveda ni mogel mimo temeljnih interpretacij tega dela, predvsem Strehlerjevih postavitev, saj je bila ta drama ena od stalnic v Strehlerjevem ustvarjalnem opusu: na začetek je Ilse in igralce, ki prihajajo v vilo, postavil na majhen voz, v zaključnem prizoru pa je na voz zgrmel železni zastor in ga strl. Toda že zaradi nenapisanega konca uvaja vsaka odrska postavitev Velikanov novo branje, nove domislice in daje delu novo razsežnost. Tudi tokrat. Aleksandra Ana Buković in Lorenzo Branci sta scenski osnutek razvila na več nivojih na odprtem odru, izjemna gibalna izraznost nekaj ekspresivnih igralcev in raznorodnost glasov preostalih pa so magijo teatra postavili na zavidljivo špektakelsko raven. Emocije so se vrstile in v vsako je bila vpisana neobhodna potreba po umetnosti, večglasnost pa je opominjala na bogastvo jezikov. Intenzivno odrsko dogajanje je burilo napetost, toda nedodelan konec brez izrazite poante ni potešil pričakovanja občinstva. Zaključnega prizora, z Ilsejino smrtjo in Diamentejinim vzklikom: Strah me je! ni preprosto zaigrati, saj gre za sintezo Pirandellove misli, za prikaz stanja duha v svetu, ki mu vladajo Velikani.
Poleg osnovnega produkcijskega programa je SSG ponudilo svoji publiki še pester izbor gostovanj, poseben program za otroke in mladostnike ter niz nedeljskih glasbenih matinej, ki jih z umetniškim vodjo Črtomirom Šiškovičem pripravlja v sodelovanju z Glasbeno matico. Če so torej gostovanja požlahtnitev ponudbe, prepotreben stik z osrednjeslovensko produkcijo, so letošnje predstave v lastni izvedbi pokazale resnično stanje in možnosti razvoja te ustanove. Umetniški koordinator Igor Pison je namreč poskusil nadoknaditi zamujeno, iskal je predvsem stik s publiko, v predstave vključil pozabljene umetniške ustvarjalce in obogatil gledališke liste s sestavki mlajših tržaških mislecev. Najava naslednje sezone obeta nove umetniške dosežke, čeprav gledališče nima umetniškega koordinatorja, saj bo upravni odbor mesto zanj razpisal šele pozimi. Začasno to delo opravlja igralec Daniel Dan Malalan.

Ni komentarjev
Objavi komentar