Pungeršič: Ali ste v teh desetletjih ustvarjanja vendarle opazili, da se naš zategnjen odnos do jezika in popularne kulture spreminja? Če samo pomislimo na vse stendaparje, reperje in kantavtorje …
Rozman Roza: Spreminja se zaradi novih medijev, ki so na srečo tako demokratični, da varuhi pravilnega jezika nimajo možnosti, da bi jih nadzorovali. Sproščanje govorjene slovenščine se je sicer začelo že s filmi iz petdesetih let, predvsem tistimi, v katerih je sodeloval Ježek. Recimo prvi Kekec in Dobri stari pianino imata zelo normalen jezik. Pozneje pa so živo govorico na filmu za nekaj desetletij zatrli in jo dovolili le narečjem, recimo v filmu Tistega lepega dne, ki je eden naših najlepših, a žal nekoliko pozabljenih filmov. V Ne joči Petru pa vsi govorijo zborno, le Zlatko Šugman štajersko, kar je bil komičen element. Zaradi takega pogleda na jezik in štajerščino v našem prvem mariborskem filmu, Poslednja postaja, rojeni Mariborčan Polde Bibič govori strogo slovnično pravilno dramsko slovenščino, njegov gastarbajterski sodelavec Dragan Nikolić pa šarmantno beograjščino, kar name deluje kot žalosten dokaz tega, koliko škode smo si s tem sprenevedavim odnosom do sebe naredili. In tak odnos do jezika na filmu in televiziji je trajal vse do konca devetdesetih, ko je začel dokončno popuščat. Je pa zato v začetku sedemdesetih pomembno revolucijo osvoboditve slovenščine v javni rabi izvedel Radio Študent.
Pungeršič: Vaša pogovorna govorica je osrednjeslovenska, lahko bi jo označili za klasično. Ste kdaj razmišljali, da je kranjščina pravzaprav prednost v primerjavi z drugimi narečji?
Rozman Roza: Glede na to, da sem v najzgodnejšem otroštvu zelo veliko živel na Dolenjskem, mamo in najbližje sorodnike imam z Jesenic, v bistvu pa sem Ljubljančan, sem večkrat pomislil, da je iz te kombinacije zrasla tudi knjižna slovenščina. In je torej prednost, zaradi katere si s še večjo samozavestjo včasih drznem bolj zaupat svojemu jezikovnemu občutku kot pa slovničnim dogmam, ki so lahko marsikdaj zelo zgrešene. Spomnite se samo elkanja, ki je bilo uzakonjeno vse do leta 1930. Ko sem študiral, sta mi Feri Lainšček in Milan Vincetič nekoč očitala, da jaz pišem v svojem neknjižnem jeziku, medtem ko se morata onadva prilagodit knjižni normi. Kar je seveda res, a še danes nimam slabe vesti zato, ker se je slovenščina centralizirala in Slovenija zedinila preko Ljubljane. Predvsem pa zelo podpiram to, da Štajerci, Primorci, Korošci in tako naprej na televiziji govorijo v svojem jeziku. Dokler se razumemo, ni težav. Dejstvo pa je, da je slovenski jezikovni prostor zaradi geografije in zgodovine tako raznolik, da enim, recimo Prekmurcem, ne ostane drugega, kot da se za javno rabo in življenje v drugem delu Slovenije naučijo bolj centralne slovenščine. Če hočemo imet skupno državo, je nujno spoštovanje različnosti in ekonomski razvoj vseh regij, hkrati pa tudi razumevanje zgodovinskega dejstva, da bo brez določene mere centralizacije Slovenija ob naslednjih pretresih razpadla med svoje sosede.
Pungeršič: Sami ste kot umetnik dobesedno začeli na ulici, ko ste leta 1978 ustanovili Pocesto gledališče Predrazpadom, kasneje ste bili vodja alternativnega gledališča Ane Monro, danes imate lasten Rozinteater. Predstavljam si, da je v gledališču zaradi tesnega stika z občinstvom zelo malo prostora za distanco, izumetničenost, če ta seveda ni že prignana do ironije in satire. Vam je teatrska izkušnja vlila poguma, da se niti v pisanju niste ustrašili svojega jezika?
Rozman Roza: Po tistem, ko sem pri šestnajstih prebral Probleme s poezijo ruskih futuristov, sem padel v modernizem in z njim na začetku svojih dvajsetih let prišel do demontaže jezika na zvoke in podobe črk, kar sem razumel kot konec literature in začetek mistike, ki se skriva za znaki in zvoki. Takrat sem sicer hodil na faks, vendar so me bolj kot ponudba ljubljanske slovenistike privlačila iskanja, ki so bila v tistih posthipijevskih časih v zraku. Tako sem se nekega jesenskega večera v letu, ki ga omenjate, znašel v neki hiši, kjer se je po ključu znanstev in prijateljstev zbralo več kot dvajset ljudi, da bi ustanovili ulično gledališče. Od teh nas je na koncu ostalo šest, ki smo se bili pripravljeni vreči v to meni in tudi večini ostalih povsem neznano zvrst umetnosti. Tako sem padel v gledališče, ki ga nisem ustanovil, sem se pa zanj precej angažiral in pisal pesmi, ki smo jih peli ali recitirali. S tem sem naenkrat spet pisal poezijo, a povsem drugačno kot prej, saj je imela metrum in rimo. Ko je Pocestno gledališče Predrazpadom po dveh letih in pol končno res razpadlo, se je povsem nepričakovano rodilo Gledališče Ane Monró, ki pa takrat še ni bilo ulično, ampak zelo odrsko gledališče. Tudi za to gledališče sem pisal besedila in pesmi, tako da sta bili moji prvi dve pesniški zbirki sestavljeni večinoma iz pesmi, ki so bile v osnovi namenjene recitaciji ali petju in so bile zaradi tega precej drugačne od poezije drugih takratnih pesnikov in pesnic. Kar se tiče stika z občinstvom pa je to tisto najlepše, kar ponuja gledališče. In v tistih časih je bil ta stik še posebej tesen, tako da se je druženje po predstavah skoraj redno zavleklo proti jutru in se še zdaj živo spomnim, kako sem bil razočaran, ko sem spomladi 1991 po kakšni petnajsti ponovitvi naše največje uspešnice Sanremo potem, ko sem se abšminkal in preoblekel, prišel v preddverje KUD France Prešeren, pa tam ni bilo nikogar, ker je vse občinstvo prišlo zgolj pogledat predstavo in je po njej odšlo domov.