Pokličite nas +386 (0) 14 372 101

Igor Saksida: Literarnost kot preseganje tvitovske gluhosti

Sodobnost / Arhiv člankov  / Igor Saksida: Literarnost kot preseganje tvitovske gluhosti

Igor Saksida: Literarnost kot preseganje tvitovske gluhosti

Igor Saksida

 

Literarnost kot preseganje tvitovske gluhosti

 

Vedno bolj se v času, ki ga sooblikujemo, v šolskem prostoru in širše zastavlja vprašanje smiselnosti potopitve v svet književnega besedila: bralčevega soočanja z njegovimi domišljijskimi, čustvenimi in miselnimi razsežnostmi in izzivi. V času, ko se celo (na videz) pomembna politična govorica (zavestno?) usmerja – verjetno ne zateka – k tvitom, saj so tovrstni izstrelki veliko učinkovitejši kot dolgotrajne in naporne argumentacije različnih pogledov, je literarnost, vsaj črnogledemu se lahko tako zazdi, obsojena na obrobje (molka). Zakaj brati književnost in o njej razpravljati v času stoznačnih tvitresnic? Zakaj se predajati izmuzljivim zgodbam, nelogičnemu svetu nonsensa, poeziji, skozi katero kot palimpsest preseva izročilo?

Naj so besedila namenjena otrokom ali odraslim, zdi se, da je odgovor jasen. (Vsaj tistim, ki jim je mar za ščebetanje, daljše od 140 znakov.) Smisel daje branju literarnost, s katero označujem umetnostna besedila v sporazumevalni verigi med avtorjem in bralcem, natančneje rečeno: bralci, saj se ti razlikujejo po svojih življenjskih, kulturnih, medbesedilnih izkušnjah, pa tudi po bralni zmožnosti, namenih in načinih branja ter ne nazadnje književnih interesih. Literarnost je zato najprej in predvsem posebna oblika sporazumevanja – književnost torej ni, ne more in bržkone tudi ne sme biti slonokoščeni stolp, ki ga je ustvaril (nerazumljeni) večni genij in se mu smrtniki lahko na kilometer približamo kvečjemu po kolenih. Komunikacijsko razumevanje književnosti pomeni, da se je z besedilom – in posredno tudi z avtorjem – možno ali celo nujno pogovarjati, kar pomeni, da pomen besedila nastaja iz prepletanja dveh svetov, avtorjevega in bralčevega (edninsko obliko uporabljam kot oznako za skupnost bralcev).[1] In če vsaj temeljno pismen bralec avtorju mora priznati pravico, da svet upodablja, razlaga po svoje, ga celo ruši, je pričakovati, da ima to pravico tudi bralec – če je njegovo opomenjanje besedila kolikor toliko veljavno glede na potencialni pomen, ki ga je v besedilne sheme vpisal avtor. Zmrdovanje nad bralčevo samovoljo, ki da je sama po sebi znamenje nerazumevanja avtorja, ruši literarnost: ruši prepričljivost oziroma aktualnost literature, preprečuje vedno nova kritična branja (klasike in sodobnosti), literaturo (dela in avtorje) pa spreminja v niz podatkov, uporabnih za reševanje križank. Ker se predstavni svetovi bralcev bliskovito spreminjajo, je literarnost, ki gre v smeri poustvarjalnih predelav besedila, smiselno spodbujati ali vsaj zagovarjati: Prešernova poezija dobi povsem drugačen sporočanjski naboj z energijo metala (Brezno: Krst)[2] ali v sodobni estetiki trapa (Trkaj: Glosa)[3], Cankarjeva besedila v stripovskih predelavah[4] nikakor niso rušenje, ampak medbesedilna aktualizacija njegovih sporočil. Poustvarjalna svoboda predelovalca, ki besedilo vzame za izhodišče svoje lastne stvaritve, zagotovo ne more biti omejena le na pisanje – sleherni bralec je soustvarjalec, interpret, ne pivnik sporočilnosti književnosti.

Literarnost kot večsmerna komunikacija je še posebej značilna za mladinsko književnost. V izogib udobnosti popolnega relativizma, ki se izraža v stališču, da mladinska književnost kot posebna naslovniška vrsta literarnosti sploh ne obstaja, saj da je povsem vseeno, ali je delo za otroke ali za odrasle, je treba zapisati, da naslovniško opredelitev te ali one knjige kažejo že okoliščine izdaje. Pri razločevanju mladinske književnosti od tiste za odrasle seveda ne gre za kakršno koli vrednotenjsko tehtanje umetniške prepričljivosti prve ali druge – pojmovanje pisanja za otroke kot literarnosti, katere temeljna značilnost je umetniškost, je na Slovenskem staro več kot stoletje (preberemo ga lahko že v Župančičevih in Brinarjevih spisih o mladinski književnosti) in pomeni odklon od vzgojno-poučne uporabnosti književnosti, značilne za najstarejša, kvečjemu pogojno literarna besedila. Okoliščine izida opozarjajo na pojav časopisov za mlade bralce (npr. Vedež), ustanovitev specializirane založbe (npr. Mladinska knjiga) ter na razmah različnih zbirk v okviru premišljeno vodenega uredniškega programa za mlade v sodobnem času. Zapisati je mogoče celo, da danes prevzemajo (vsaj po količini mladim namenjenih izvodov) vlogo, ki določa naslovnika, tudi nekateri tipi besedil – predvsem mladinske so slikanice, pravljice, kratke fantastične pripovedi, lutkovne igre, nonsensna poezija ipd. Posebna, naslovniško pogojena literarnost se izraža tudi v zapisih avtorjev o lastnem ustvarjanju: že J. Stritar je pisal o vzgojno-poučni namembnosti besedil otrokom, O. Župančič je otroka pojmoval kot sogovornika, ki zna prepoznati kakovostno književnost, posebej pa se dialoška podlaga literarnosti v razmerju avtorja do otroštva kaže v sodobnih avtopoetikah: v Grafenauerjevi opredelitvi pesnikovega infantilizma kot stanja duha, Zajčevem igrivem vživljanju v otroštvo med ustvarjanjem, Preglovem in Zupanovem poudarjanju pomena pogovora med ustvarjalcem in bralci, zbliževanju med pesničinim in otroškim svetom (kot načinom doživljanja sveta) v zapisih S. Vegri, V. Žabota, B. A. Novaka[5] in drugih. To pomeni, da literarnost mladinske književnosti – ne glede na dela, ki iz odrasle prehajajo v mladinsko književnost in obratno – izhaja iz avtorjeve sporočanjske naravnanosti do (lastnega) otroštva: avtor med ustvarjanjem upošteva (implicitnega) bralca, njegov izkušenjski svet in jezikovne zmožnosti; kot je zapisal F. Forstnerič: dobra mladinska literatura »stvari ne ‘otroči’ in ‘pomanjšuje’, torej tudi ne otroči in ne pomanjšuje otroka, ampak ga ohranja v njegovi otroškosti tako, da skrajno skrbno izbira in ustvarja pesniške kode (simbole), ki s svojo elementarnostjo komunicirajo hkrati z otrokom in odraslim«[6]. Če omenjeno izhodišče ne drži in se kot mladinsko besedilo označi kar vsako besedilo, v katerem nastopajo otroci ali mladostniki, potem ni razloga, da kot otroških ne bi označili romanov Gospodar muh W. Goldinga, Pločevinasti boben G. Grassa ali Hiša Marije Pomočnice I. Cankarja – v vseh treh imajo osrednjo vlogo (doraščajoči) dečki in deklice. Taka oznaka bi bila brez dvoma skrajno vprašljiva, saj omenjena dela – če po še bolj ekstremnih primerih niti ne posežem – pač ne izražajo otroške perspektive doživljanja sveta. Povezovanje avtorja in otroškega implicitnega bralca po mnenju A. Chambersa vzpostavljajo prvine besedila (npr. slog, perspektiva, stališča, nedoločnostna mesta), in sicer tako, da avtorji »postavijo v središče pripovedi otroka, ki iz svojega bistva vidi in doživlja vse«[7]; mladinska književnost je torej v jedru zaznamovana s perspektivo, ki je prav na podlagi avtorjevega vživljanja v otroštvo (in zanj relevantne teme) sprejemljiva stvarnemu nedoraslemu naslovniku. Sprejemljivost perspektive se povezuje tudi z namenom besedila, ki se – tako smo znova pri okoliščinah javnega izražanja avtorjevega vživljanja v otroka – izraža v načinu objave (v mladinski slikanici, zbirki ali časopisu); tako izraženi namen spremlja mladinsko slovstvo že od njegovega nastanka: »Sintagma mladinsko slovstvo nam v razpravi pomeni besedno produkcijo, ki nedvoumno razodeva intencijo producenta oziroma namembnost specifičnemu naslovniku.«[8]

Na tej podlagi se razpre literarnost kot razsežnost besedila. Če je mladinska književnost z avtorjevim zavestnim sporočanjskim namenom usmerjena k otroku oziroma mladostniku, to še ne pomeni, da ni zanimiva tudi za odraslega bralca, ki mu intencionalno ni namenjena; ta v njej pač vidi »kakšen ozadnji pomen, ki je otroškemu bralcu skrit«[9]. Še več: zapisati je mogoče celo, da je kakovostno mladinsko besedilo napisano tako, da luščenje tovrstnih, mlademu bralcu manj dostopnih pomenov dopušča: znano je npr. branje ljudskih pravljic in Malega princa[10] v luči psihoanalitične teorije, prav tako je zanimiva seminarska razprava o Pfisterjevi Mavrični ribici v kontekstu povsem odraslega razumevanja vloge pravljičnega obdarovanja (srebrne luske, srebrniki: prijatelje si je mogoče kupiti; vse ribe imajo na koncu vsaka po eno lusko: sreča se skriva v povprečnosti). V takih primerih gre lahko za specifično strokovno interpretacijo ali zavestno branje proti besedilu, do katerega ima odrasli bralec vso pravico – tovrstnega odraslega opomenjanja besedila, tudi če gre za še tako »radikalne« interpretacije, ni mogoče rušiti v imenu otroškega razumevanja pravljice, saj pomen in še manj smisel besedila nista nekaj vnaprej določenega, ampak ju sooblikuje bralec. Četudi Saint-Exupéryjev namen ni bil, otrokom prikazati kačo kot simbol nezavednega, ki duši razvoj, slona kot simbol moškosti, ovčke kot čredne psihologije in kruhovce kot uničujoče individualizacije, je tovrstno branje znamenje žive literarnosti kot prepleta besedila, bralca in njegovega najširšega, tudi s teoretskimi paradigmami opredeljenega sveta – pa čeprav v tovrstnem drugotnem obstoju književnega besedila Mali princ ni več mladinska književnost. Med mladinsko in nemladinsko književnostjo zgolj na ravni recepcije zato ni jasnih meja: mladinska besedila je mogoče brati povsem »odraslo« (celo proti besedilu), dela za odrasle pa kljub prvotno drugačni namembnosti prehajajo v mladinsko berivo (o tem je pisal že P. Hazard v povezavi s Cervantesovim romanom Don Kihot, ki ga bržkone ne bo nihče razglasil za mladinsko književnost). Vsekakor bi bilo zanimivo raziskati starost in število bralcev slovenskih klasičnih besedil; če že ni pretiranih težav, da se slikaniška različica Levstikovega Martina Krpana danes uvršča med mladinska besedila, med drugim tudi zato, ker mladega bralca onkraj Levstikove programske opredelitve (inovacija folklornega vzorca za odraslega bralca z bolj ali manj prepoznavnim družbenim kontekstom) pritegne osrednji junak ter humorna, napeta zgodba in ilustracije, bi imeli večje težave pri opredelitvi prvega slovenskega romana, Jurčičevega Desetega brata, ali manj zahtevne Prešernove poezije (npr. Povodnega moža) kot mladinske književnosti – kljub predpostavki, da se branje obojega za marsikoga sklene z zaključkom osnovne šole.

Za premislek o dialoškosti razmerja med bralcem in besedilom je posebej zanimiva problemska mladinska književnost, ki jo je glede na temo, zgodbo in podobo književnih oseb mogoče opredeliti kot sklop besedil z izrazito družbenokritično vlogo, saj prikazujejo stiske in propad(anje) osrednje osebe, pogosto v tesnobnem, celo tragičnem vzdušju; tako opozarjajo na družbeno pogojenost znotrajliterarne snovi in izražajo oporekanje realnemu svetu. Čeprav je ta podvrsta mladinske književnosti namenjena mladim bralcem, je v izjavah avtorjev opazna tudi njena druga vloga. S. Vegri je v povezavi s svojo problemsko pesniško zbirko To niso pesmi za otroke ali kako se dela otroke zapisala: »V tej zbirki so predvsem zbrane ‘tabu’ teme za otroke in so se mi zapisali razni mali protesti.«[11] Mali protesti – zoper otroka ali njemu nenaklonjeno, nasilno, pogosto celo strašljivo realnost osamljenosti? Intenca pisanja malih protestov v poeziji S. Vegri je jasno razvidna v njenem zagovarjanju otroškega dostojanstva, ki ga svet, tudi odrasli, ogrožajo z nasiljem ali brezbrižnostjo. Isti tloris angažiranega in vrednotenjsko opredeljenega problemskega pisanja je videti tudi v besedilih J. Vidmar, mojstrice slovenskega mladinskega problemskega romana – o kateri koli temi že piše, vedno piše s prepoznavnim etičnim stališčem, ki identificira žrtev, nesprejemljivo ravnanje drugih in razloge za problemski razvoj zgodbe. Tako ne more biti naključje, da tudi njena besedila, pa naj govorijo o zlorabi, sovraštvu, nasilju, nesprejemanju drugačnosti ali o bolezni, vedno delujejo kot protest, ne le kot prikaz – z duhovitim podtonom je kljub problemski temi motenj hranjenja, ki izvirajo iz družinskih konfliktov in dvomljivih vrednot sodobnega sveta, ta namen izražen v njenem zapisu k Debeluški[12]: »Urša je iz vnetljive snovi, zato nosi nalepko: PAZLJIVO RAVNANJE! Ne poskušajte je posnemati, nanjo raje opozorite svoje starše!« Z mislijo na Chambersovo otroško optiko se v povezavi s problemsko mladinsko književnostjo tem bolj jasno kaže osrednji nesporazum te danes moderne, če že ne kar modne tematike: Kako naj bo problemsko besedilo napisano, da omogoča bralčevo zaznavanje, razumevanje in vrednotenje »malih protestov«? Je zgolj nizanje šokantnih motivov dovolj, da je delo res problemsko? So zgolj vulgarizmi, prikazi spolnosti, nasilja, zasvojenosti, samomora to, kar v povezavi z mladim književnim junakom omogoča, da delo označimo kot mladinsko – glede na prej očrtane poteze posebnosti perspektive v tovrstnem pisanju za mlade? Osredotočenost na etično vlogo besedila v mladinski književnosti ni nikakršen moralizem, saj kakovostni avtorji v njej ne pridigajo z nauki, likov ne polarizirajo – in, tako kot to velja za starejše vzgojno-poučne modele, ne oblikujejo ploskega otroškega svarila ali zgleda kot nasprotnih modelov za (ne)srečno življenje v prihodnje. Najboljša problemska besedila svojo »klofuto svetu« izrišejo najprej in predvsem z večplastnostjo besedila samega: tako je že Snojevo fantastično pripoved Avtomoto mravlje mogoče brati vsaj na treh ravneh. Najprej kot niz dogodivščin obeh osrednjih junakov, dečkov Vida in Jošta, ki se po pomanjševalnem teku preselita v kraljestvo mravelj, se soočita z nizom preizkušenj, dokažeta svoj pogum in se nato ob pomoči čebel rešita pred zasledovalci. Prvine fantastične mladinske pustolovke je najti v zgodbi, polni nenavadnih preobratov, potovanju med svetovi, predvsem pa v podobi osrednje osebe, ki se s pogumom, bistrostjo in iznajdljivostjo uspešno izmakne vsakršni nevarnosti (po vzorcu: problem – pot – rešitev). Na drugi ravni besedilo tematizira odraščanje, oblikovanje identitete posameznika (človečnosti) v razmerju do množice (uniformiranih, nerazmišljujočih in oblasti podrejenih mravelj); obe možnosti branja se povezujeta tako z bralnorazvojno teorijo[13] kot z opredelitvijo bralnih vlog[14] – junaški bralec v pripovedi je doživlja napetost, dialog, preplet realnosti in fantastike, v njej se mu ponujajo premisleki o družbenih vlogah in posameznikovem notranjem svetu (čustvih, razmišljanju), vedenjskih vzorcih, moralnih pravilih in demokratični razpravi o njih, nazorni in ovrednoteni sta upodobitev spopada med negativnimi in pozitivnimi osebami ter zmaga junaka. Prikaz obeh izjemnih dečkov v uniformiranem kraljestvu mravelj pa razpre še tretjo možnost razumevanja Snojeve fantastične pripovedi: človeška dečka s svojo enkratnostjo vneseta v pomravljičeni, totalitarni svet humanost, kar pomeni, da je besedilo mogoče brati tudi v vlogi razmišljujočega bralca. Svet mravelj je svet porobotenja posameznika in sistemskega nasilja, ki se najbolj pretresljivo kaže v motivu mučenja; je svet, v katerem je svoboda misli in delovanja nemogoča, saj je podrejenost kraljici popolna – takemu svetu se je mogoče upreti le z otroškostjo in umetnostjo. V njem tudi ni nikakršnih humanih vrednot: jezik se spreminja v prazno mravljinščino, celo mrtvih se ne spoštuje, ampak se jih preparira, izsesa, požre. Mravlježerstvo je tedaj simbolna oznaka nihilizma zatiralskega sistema, ki deluje z brutalnimi mehanizmi nadzora – zato ni naključje, da je Snojevo delo mogoče brati na ozadju klasične distopije, saj avtor »z ironično satiričnega vidika odstira pogled na že kar groteskno srhljivo podobo totalitarnega sistema, radikalne uniformiranosti, do kraja zavtomatiziranega in stehniziranega, torej v vseh pomenih ‘razčlovečenega’ sveta – pravo Orwellovo leto 1984 ‘v malem’!«.[15] Odveč je poudarjati, da s takim tematskim potencialom Snojevo besedilo ponuja celo vrsto družbenih kontekstualizacij ter povsem sodobnih aktualizacij. Sporočilna večplastnost, pri kateri je »problematizacija problema« povsem jasno začrtana, a ne moralistično polarizirana in neposredno, vsiljivo izražena, je tudi odlika izvrstnega problemskega romana K. Brooksa Dnevnik iz bunkerja. Tudi to delo je mogoče dojemati »zgolj« kot triler, kot niz šokantnih pripetljajev, ki se dogajajo glavnemu junaku in so bralcu v strašljivo zabavo. Osrednja oseba, najstnik Linus, kot prvoosebni pripovedovalec opisuje grozljivo usodo samega sebe in še petih oseb, ki jih je neznanec ugrabil in zaprl v podzemni bunker. Temačno vzdušje, podobno kot v filmih tega žanra, npr. v psihološki grozljivki Žaga (rež. J. Wan), ustvarjajo podoba prostora, ponavljajoči se zvoki premikanja dvigala, brnenje v zidovih, kamere, mučenje s hrupom, z vodo, vročino in mrazom, napad s solzivcem in s psom. Zaznavanje in razlaga predvsem te motivike v povezavi z ujetostjo in razvojem vseh šestih oseb omogoča tudi primerjavo s filmom Eksperiment (rež. O. Hirschbiegel); neznanec je hladni (razumski?) opazovalec dogajanja (povedno je natančno beleženje časa), njegove intervencije (npr. umor kot pogoj za izpustitev) so del načrtnega, strahovitega in povsem neetičnega poskusa, v katerem se, drugače kot v filmu, osebe ne znajdejo prostovoljno. Druga raven razumevanja je nakazana v spremni besedi S. Sanda: roman je možno razumeti tudi kot nadvse pretresljivo tematizacijo odraščanja: šestnajstletni Linus se sooča s spremembami, ki jih prinaša mladostništvo. So starost, spol in značilnosti oseb naključne? Se iz upodobitve samozavestne Anje zrcali Linusovo premišljanje o nasprotnem spolu? Je prikaz poslovneža Birda Linusov upor zoper prevladujoča pričakovanja do mladostnika in do zanj nesprejemljivih konvencij zahodnega sveta? Je narkoman Fred navezava na Linusovo problematično razmerje do očeta, prav tako zasvojenca? Ali je le prikaz še ene od možnosti upora zoper družbeno pogojeno sprejemljivo podobo mladega človeka? Ima isto vlogo še drugi upornik v bunkerju, Russel, temnopolti gej in na smrt bolni pisec? Lahko vlogo devetletne deklice Jenny razumemo kot tretjo možnost Linusove odraslosti, saj prav zanjo kljub razburkanemu valovanju različnih občutij (zmeda, bes, upor) skrbi[16] kot odgovoren odrasli celo na koncu pripovedi, ko postaja možnost izhoda vse manj verjetna? So neznančeva »darila« (alkohol, droga, cigarete in pornografija) skušnjave in pasti, ki spremljajo odraščanje? Ta sporočilno kompleksen in izmuzljiv roman, v katerem je celo konec mogoče razumeti na dva povsem nasprotna načina (kot Linusov pobeg ali kot smrt, vdajo), ponuja bralcu tudi temo nerazumljivega, neutemeljenega, nesmiselnega zla, ki se v življenju pojavi nenapovedano, deluje nepredvidljivo in se nenadoma potuhne, izgine. Zlo kot sovražna Usoda, ki so ji junaki izročeni po prav nič pravljičnem vzorcu, je nakazano že v poimenovanju neznanca (On, Tazgornji); je uničujoča sila, ki brez razloga osebe brez krivde potisne v brezizhoden položaj, jih hkrati spreminja, razčlovečuje, jih sili v hranjenje s ščurki, morda celo v kanibalizem, kar nakazuje navezava tik pred koncem: jemeso in kri vsejeisto piščanec krava prašič (…) prosim odpusti mi).[17] Vseprisotna groza, ki se izraža tudi v slogu (predvsem preskokih, halucinacijah, prikazu samomora in sklepnem »izginevanju« besed), se vseskozi prepleta z jasno etično držo romaneskne perspektive: Linus je žrtev, ki navkljub morbidno-grotesknim prizorom ostaja v najglobljem bistvu človek, zmožen sočutja in skrbi za bolj krhkega od sebe. Zato je to problemsko besedilo, tako kot to velja tudi za J. Snoja ali J. Vidmar, upravičeno in smiselno priporočati v branje mladim, saj sta v njem etičnost in spoštovanje (perspektive) otroka razvidna; na drugi strani pa tega nikakor ni mogoče trditi za dela, ki problemskost razumejo kot vulgarnost jezika, nazornost (sprevržene) spolnosti in nasilje zaradi nasilja.

Literarnost, ki jo omogoča sporočilna večplastnost kakovostnega (mladinskega) besedila, je razumeti tudi kot priložnost za dinamičen pogovor med bralci o prebrani knjigi. To pojmovanje literarnosti kot dialoškosti branja je najti že v Chambersovih zavzemanjih za dejavnosti, ki naj pri mladih spodbujajo literarno branje. Razprava o mladinski književnosti torej ni le samoten, v jedru skorajda poljuben dialog med bralcem in besedilom. Ob prostočasnem in kurikularnem[18] branju je (morda predvsem) mladinska književnost od slikanice do kakovostnega presežnega (crossover) romana priložnost za gradnjo bralne skupnosti, o kateri je pisal že Appleyard, isti koncept pa je zaslediti tudi v pomembnem zborniku s pomenljivim naslovom Mladinska književnost kot sporazumevanje[19]. Taka skupnost pojmuje mladinsko književnost kot polje, na katerem se srečujejo mladi in odrasli bralci, razpravljajo o sporočilnosti besedil, drug drugemu prisluhnejo in ne pristajajo na aprioristične in klišejske predpostavke o (ne)ustreznosti spontanega otroškega ali odraslega, »tvojega ali mojega«, prostočasnega ali šolskega branja besedil. Bralna skupnost, ki ji je povezovanje različnih razumevanj besedila, tudi takih, ki besedilo na podlagi individualnih idej in ideologije spodkopavajo, vrednota, ne bo do nezavesti poudarjala bralčeve pravice, da o prebranem molči[20], sploh pa ne bo v molk silila tistih, ki o besedilu menijo drugače. Še posebej je gradnja bralne skupnosti bistvena, kadar mladinska književnost postane predmet skupnega branja istih ali vsaj podobnih besedil (književni pouk, projekti za spodbujanje branja). Te dejavnosti že zaradi umeščenosti v vzgojno-izobraževalni sistem zahtevajo odgovorno ravnanje vseh, ki sodelujejo pri izbiri in vrednotenju mladinskih del ter pripravi bralnih nalog in projektov; predvsem pa je nujno, da se ti sogovorniki zavzemajo za medpanožno sodelovanje, ga negujejo in nagrajujejo s pogledi različnih strokovnih skupin. Ni mogoče pristati na to, da »varuhi kakovosti« domujejo le v eni ustanovi, še posebej če njihove odločitve ne odmevajo le med njenimi zidovi, ampak – hote ali nehote – rišejo pot branja in razumevanja književnosti zunaj nje: v bralni skupnosti. Še manj je mogoče pristajati na nedialoškost kot izhodišče prizadevanj za spodbujanje bralne pismenosti, ki se kaže v nepripravljenosti za temeljito, pogosto dolgotrajno in, zakaj ne, tudi naporno soočanje mnenj. Zamenjava za strokovni dialog ne smejo biti zaklepanje vrat, spletno hujskaštvo, užaljenosti polni člančiči in smešenje tistih, ki so nasprotnega mnenja – pot v bralno skupnost vodi preko pogovora, soočanja argumentov in konsenza; drugačna, zlasti površna in napadalna »vrednotenjska« praksa pa ni nič drugega kot množenje tvitovske gluhosti, največje sovražnice literarnosti.

 

 

[1] »Splošno sprejet opis branja kot procesa bralče­vega tvorjenja pomena s pomočjo besedila opozarja na dejstvo, da je vse, kar nam ponuja potiskana stran, zgolj tiskarska barva, medtem ko pomen lahko nastaja le v bralčevi glavi. Ta opis branja kaže tudi na pomen bralčeve dejavne vloge pri tvorjenju pomena in na njegov oseben prispevek k zanj veljavnemu pomenu besedila.« (M. Grosman: Zagovor branja. Bralec in književnost v 21. stoletju, 2004, str. 12.)

[2] https://www.youtube.com/watch?v=B_yGjM5V4vY

[3] https://www.youtube.com/watch?v=xsqharrtKt4

[4] Npr. B. Gorenc – Pižama, T. Komadina: Moj lajf, 2017.

[5] »Skozi jezikovno igro mi privre na dan ostanek lastnega otroštva. Igra z različnimi umetniškimi govoricami mi pomaga, da se otroku ne približujem ‘od zunaj‘ in ‘od zgoraj‘, temveč ‘od znotraj‘. Pesmi in igre za otroke morajo namreč temeljiti na igri samih otrok.« (Glej: B. Golob: Do zvezd in nazaj, 1995, str. 158.)

[6] Pesem kot poetični opis, Otrok in knjiga 11, 1980, str. 68.

[7] Glej: P. Hunt: Children’s Literature. The development of criticism, 1990, str. 98.

[8] M. Kobe: Vedež in začetki posvetnega mladinskega slovstva na Slovenskem 1778–1850, 2004, str. 15.

[9] M. Kmecl: Mala literarna teorija, 1976, str. 318.

[10] L. M. von Franz: Puer aeternus, 1988.

[11] Poskus prikazati drugačen odnos do sodobne poezije za otroke. Otrok in knjiga 2728, 1989, str. 176.

[12] Debeluška, 2008, str. 3.

[13] M. Kordigel Aberšek: Didaktika mladinske književnosti, 2008.

[14] J. A. Appleyard: Becoming a Reader. The Experience of Fiction from Childhood to Adulthood, 1991.

[15] M. Kobe: Pogledi na mladinsko književnost, 1987, str. 134.

[16] »Zdaj, ko sta tukaj Fred in Anja, je občutek čisto drugačen in nisem prepričan, da mi je všeč. Saj vem, da tudi prej ni bilo ničesar, kar bi mi lahko bilo všeč, ampak mislim, da sem se ne­kako navadil na vse, tako kot je bilo – samo midva z Jenny, ki se po najboljših močeh trudiva skrbeti drug za drugega.« (Str. 45.)

[17] »FRED: Saj ni nič drugače, kot če ješ kaj drugega. Piščanca, kravo, prašiča … vse je samo meso. Meso. Hrana. Energija. Vse je isto. (Se zareži.) Obdržati bi morali tudi Birda in dru­ga dva. Od Birda bi lahko živeli cele mesece.« (Str. 226.)

[18] B. Krakar Vogel: Oblike kurikularnega branja literature. Otrok in knjiga 95, 2016, str. 5–16.

[19] Children’s literature as communication (ur. R. Sell), 2002.

[20] D. Pennac: Čudežno potovanje, knjiga o branju, 1996.

 

Ni komentarjev
Objavi komentar