…
Urh: Jeziku namenjaš precejšnjo pozornost tudi pri romanesknem pisanju. Kako se lotiš pisanja, je najprej stkana pripovedna plat zgodbe in jo potem +v naslednjem koraku “brusiš” še slogovno ali sta postopka simultana?
Komel: Moje prepričanje je, da mora slogovna forma načeloma korakati vštric z vsebino zgodbe. Ampak vprašanje razmerja med slogom in vsebino verjetno najlaže razložim s primerom. V času pisanja Pianistovega dotika sem prebral ogromno romanov o glasbi in glasbenikih in bil z vsako knjigo bolj razočaran: neverjetno je, kako slabe romane se je pisalo s tako hvaležno temo, razen redkih izjem, med katere definitivno sodita Doktor Faust Thomasa Manna in Potonjenec Thomasa Bernharda. Poleg teh dveh pa je morda presenetljivo, da je bil v tistem času moj glavni vir stilistične inspiracije Vladimir Nabokov, saj sem bil takrat z njim dobesedno obseden: prebral sem vse njegove romane, dobršen del njegove poezije, pa pisma Veri, njegovo avtobiografijo in tako naprej in tako nazaj. Nabokov se vsebinsko namreč ne ukvarja z glasbo, a za njegov slog se mi je zdelo, da mi je najbolj blizu in da najbolje izraža tisto, kar skušam doseči s Pianistovim dotikom. Če je vsebina glasbena, mora tudi forma biti glasbena … pač, ne glede na to, da se romane piše v prozi … in od tod nemara tudi poetičnost tega romana: iz romaneskne proze sem skušal izvabiti glasbeni zven, se držati ritma, harmonije, melodije … in nasploh vsega, kar je glasbenega.
Urh: Od kod pa osnovna ideja za roman?
Komel: Tako kot pravi Byron, ljubezen in rime padejo z neba, s čimer je hotel povedati, da obstaja neki moment kratkega stika, ko skozi iskro, ki preskoči, dobiš neke ideje, bog si ga vedi od kod.
Urh: Kako pa je bilo v primeru Akilesa?
Komel: Akilesa sem sprva zasnoval kot politično satiro v času vstajniškega gibanja 2012/13, nato sem temo razširil še na akademski svet, naknadno dobil idejo o ljubezenskem trikotniku, forma pa je prišla sproti, ko sem začel eksperimentirati. Spraševal sem se, kakšno formo bi lahko našel za specifični problem, s katerim sem se ukvarjal v tem ali onem poglavju, predvsem pa to, kako napisati parodijo naših političnih izkustev z oblastjo v tistem času in na drugi strani samorefleksijo in samokritiko gibanja, ki sem mu tudi sam pripadal. To sem potem našel, mogoče presenetljivo, v formi, ki jo je razvil in do skrajnosti prignal James Joyce v zevi, ki zija med romanom Ulikses in Finnegan´s Wake, tem “največjim spodletom v zgodovini literature”, kakor mu ljubkovalno pravi Nabokov. Ti dve knjigi sem ne le preprosto prebiral, pač pa intenzivno študiral v času pisanja Akilesa. Uliksesa v angleščini in v slovenskem prevodu, neprevedljivi Finnegan´s Wake pa v angleščini – obe knjigi skupaj sta kar obsežen bralni zalogaj, zanju sem porabil dobri dve leti. Torej, joyceovski modernizem je tisti, ki je botroval k prvi roki predelave osnovne ideje romana in tistih nekaj poglavij, ki sem jih imel napisanih, delno pa je bil vpliv tudi vsebinski, saj sem dogajanje zamejil na štiriindvajset ur s tremi glavnimi liki, ki se med seboj osrečujejo in onesrečujejo. Predvsem pa je pomembna forma: s slovenščino sem poskušal narediti to, kar je Joyce tako genialno naredil z angleščino. To je bilo izjemno težko, saj slovenščina za razliko od angleščine nima tako dolge zgodovine, nima ne tako velikega besedišča kot tudi ne tako obsežnega idiomatskega rezervoarja, iz katerega bi lahko črpal, za nameček pa je še zelo konservativen jezik, tako glede vsebine – poglejte samo, kako malo izrazov imamo v slovenščini za ljubezenske prakse in kako razvejano je besedišče, ko gre za kmečke zadeve – kot še zlasti kar se tiče slovnice in slovničnih pravil (slovenski lektorji/-ice, strah in trepet vseh pišočih). Zelo težko je bilo slovenščino osvoboditi teh verig, da bi lahko skoval nove izraze, nove načine “rekanja”, recimo, ko sem združil “ljubezen” in “blaznost”, ki pač gresta z roko v roki, ko se spustita po reki izrekanja, v “ljublaznost”.
Urh: Tukaj pa je potem prišel še Beckett …
Komel: Ja, moj profesor filozofije, pri katerem sem tudi doktoriral, Mladen Dolar, je zaslužen, da sem se navdušil še za Becketta. Tekom najinih sedaj že kar tradicionalnih srečanj ob kavi in cigareti mi je ob vsaki omembi “mojega” Joycea repliciral s “svojim” Beckettom v smislu, da gre oba brati skupaj, pa čeprav počneta diametralno nasprotni reči. Joyce je avtor pisave, ki vedno dodaja, razširja, razvija – dodaja izraze, razvija situacije, razširja reference, ki segajo od literarnih, zgodovinskih, političnih pa vse tja do filozofskih in teoloških virov – in preko takšnega presežka jezika proizvaja obenem presežek pomena. Na drugi strani pa Beckett ubira diametralno nasprotno strategijo, saj gre pri njem za redukcijo, odvzemanje, na ravni protagonistov in dogajanja – vedno manj je likov, vedno manj se dogaja, vedno manj je vse skupaj prostorsko in časovno sploh umestljivo; osnovne kategorije časa, prostora, subjekta, objekta pravzaprav pri njem popolnoma odpadejo. In podobno se zgodi tudi na nivoju jezika, kjer minimalizem artikulacije razklene poprej povsem nezamisljivi smisel. Nekje tekom druge (ali tretje? kdo bi vedel …) roke predelave sem se torej lotil temeljitega študijskega branja celotne Beckettove trilogije Molloy, Malone umira in Neimenljivi. Skratka, to dvoje, ta minimalizem in maksimalizem jezika sta se potem tepla tekom pisanja Akilesa, tako da so zdaj ena poglavja po formi bolj “joyceovska”, druga pa izrazito “beckettovska”.
/…/