Glasba je časovna umetnost.
LP film Buldožer – Pljuni istini u oči, film Varje Močnik, Igorja Bašina in Barbare Kelbl.
LP film Pankrti – Dolgcajt, film Igorja Zupeta, Igorja Bašina in Barbare Kelbl.
Produkcija: Nord Cross Production.
Slovenija, 2017, 2006.
Glasba je časovna umetnost je glasbeno-dokumentarna zamisel scenaristov Igorja Bašina (Radio Študent, Dnevnik, Radio Slovenija, Nova muska) in Barbare Kelbl (Kinodvor). Njun koncept je preprost, a ravno v tej preprostosti ‘monumentalen’: v vrsti dokumentarnih filmov predstaviti »prelomne« plošče slovenske alternativne, progresivne in subkulturne rokerske godbe. Leta 2006 je tako pod režisersko taktirko Igorja Zupeta nastal dokumentarec o prvi slovenski in jugoslovanski pank plošči, Dolgcajtu ljubljanskih Pankrtov. Dolgih enajst let pozneje pa je Varja Močnik na filmski trak prenesla prvenec skupine Buldožer Pljuni istini u oči, ki je kot nekakšen prototip panka udaril v pokrajino jugoslovanskega folk roka (Bijelo dugme). Letos se pripravlja tretja epizoda projekta Glasba je časovna umetnost, posvečena postpankovskemu Laibachu in njihovemu vstopu v glasbeno izredno zanimivo jugo pop sceno osemdesetih let minulega stoletja.
***
Čeprav v tej rubriki objavljamo zapise o dokaj svežih in posamičnih izdelkih slovenske filmske produkcije, bomo tokrat naredili izjemo in v presojo hkrati vzeli dva filmska izdelka. Prvi je Glasba je časovna umetnost, LP film Pankrti – Dolgcajt, drugi Glasba je časovna umetnost 2, LP film Buldožer – Pljuni istini u oči. Čeprav sta filma zastavljena samostojno in ju lahko gledamo neodvisno drugega od drugega (in bomo to deloma tudi storili), se nam vendarle zdi, da bi samo s takim gledanjem preprosto preveč izgubili. Zato bomo najprej pogledali, zakaj projekt Glasba je časovna umetnost deluje kot celota, zakaj ga dojemamo kot projekt in ne le kot niz glasbeno dokumentarnih filmov o domači glasbeni produkciji. Filma imata enako strukturiran naslov. Za njima stoji zgoraj izpostavljeni avtorski dvojec, ki tvori jedro ustvarjalne moči obeh filmskih ekip. A ob teh evidentnih sorodnostih ju druži še nekaj konceptualnih potez in produkcijskih predpostavk. Prva je ta, da se Glasba je časovna umetnost ne posveča prvenstveno bendom kot takim, ampak njihovim LP-jem (long play 12-palčnim nosilcem zvoka). Tako avtorje filmov najprej zanima vidik nastajanja plošč (kaj je motiviralo člane benda in vse ostale, ki so bili vpleteni v nastajanje plošče, kaj jih je motiviralo, da so počeli, kar in kakor so počeli). In umeščanje izdaje v popularno glasbeno krajino takratne Slovenije (Ljubljane) in Jugoslavije (Beograda, Zagreba, Reke, Sarajeva). Tu so pomembna pričevanja akterjev s scene, fenov, (glasbenih) novinarjev, ustvarjalcev mnenja, glasbenih sodobnikov in ‘potomcev’ ter producentov: vseh, ki so podprli in omogočili nastanek prvencev. Predvsem pa je zanimiv tisti del, ki se ne izreka vedno neposredno, se ga pa da iz vsega slišanega in videnega izluščiti. To daje filmoma dodatno dimenzijo in težo: skozi umeščanje v širši politično-družbeni kontekst se izpostavi (in postavi pod kritiko) tudi sam družbeni kontekst, sama družbena stvarnost. Ter konec koncev tudi (morebitni) vpliv Pankrtov in Buldožerja z izdajo prvencev na (ožje in širše) okolje, v katerem so delovali.
Druga predpostavka je formalne narave. Trajanje filma je omejeno s trajanjem albuma. Na razpolago je ravno toliko časa, kot ga potrebuje gramofonska igla, da zdrsi od zunanjega roba vinilke do zadnje, njene najbolj notranje zareze. Dolžina albuma je zunanja (časovna) meja dokumentarno-filmski naraciji. Komadi s plošče se drug za drugim, od prvega do zadnjega, odrolajo v podlagi filma. In ko se konča zadnji komad, se konča tudi film. To je LP film.
Zadnja predpostavka pa se tiče notranje meje. Objekt filma se spaja s pripovedjo o tem objektu. To pomeni, da objekt sublimno, posredno spregovori sam o sebi. S tem, ko se vtiskuje v filmsko naracijo, oblikuje tudi način te naracije. Iz objekta postaja subjekt. Kako je to videti? Najprej muska, kateri se dokumentarec posveča, določa narativni ritem (odmerja notranjo mejo): v sozvočju z ritmom komadov kadri nihajo in utripajo, bolj ali manj gladko prehajajo ali se bolj ali manj trdo zaletavajo drug v drugega, vstopajo v pripoved in izstopajo iz nje, so bolj ali manj notranje strukturirani … Na drugi strani pa besedila narekujejo dramaturški tok, dinamiko, način in vsebino filmske pripovedi: recimo, kdo je ta Metka, ki »se ne more več žogat«? Tako Dolgcajt kot Pljuni istini u oči sta tekstovno izredno močna. Besedilna plat je preprosto enakovredna glasbeni (občasno pa ji je celo superiorna). Pravzaprav se ju ne da razločiti (ne sme razločevati). Povedna sta že sama naslova LP-jev, čeprav naj ne bi bila izbrana programsko, temveč bolj iz trenutnih in štoserskih vzgibov. Dolgcajt je tako prevod no fun Sex Pistols (morebiti The Stooges?). A takoj je jasno, da ne gre za preprost prevod (ta bi se moral glasiti drugače), pač pa za prepis pomena iz enega v drugo okolje. (Prepis pomena pa ne more biti več le stvar trenutnega heca in vsaj malo diši po programskem, namenskem početju.) Beseda »dolgcajt« zelo dobro opisuje atmosfero in občutenje na koncu sedemdesetih let prebujajoče se generacije X. Generacije, ki je odkrito povedala, da se kljub temu, da se vse premika naprej in na bolje, v bistvu »nč ne more spremenit«. Ljubljana je bila ob prelomu sedemdesetih v osemdeseta siva v vseh možnih odtenkih (simbolnih, političnih in urbanih). Ali kot v zanj značilnem ironičnem slogu pove Esad Babačić (frontmen benda Via ofenziva), je bila Ljubljana prijetno prazna, v primerjavi z danes je bilo prostora na pretek.
/…/