Pokličite nas +386 (0) 14 372 101
Do brezplačne poštnine ti manjka še 20.00! Nadaljuj nakup

dr. Bogomila Kravos: Nekaj misli o Slovenskem stalnem gledališču v Trstu

Sodobnost / Uncategorized  / dr. Bogomila Kravos: Nekaj misli o Slovenskem stalnem gledališču v Trstu

dr. Bogomila Kravos: Nekaj misli o Slovenskem stalnem gledališču v Trstu

  1. Bogomila Kravos

 

Nekaj misli o Slovenskem stalnem gledališču v Trstu

 

Med letošnjo svečnico (2. februar) in 25. aprilom, ki sta v italijanskih koledarjih vpisana prvi kot cerkveni praznik, drugi kot slovesno proslavljanje osvoboditve izpod fašizma in nacizma, so se poslovili trije protagonisti Slovenskega stalnega gledališča. V različnih obdobjih in različnih vlogah so Marko Sosič, Mario Uršič in Bogdana Bratuž v tržaškem SSG razvijali svoja umetniška stremljenja in z udejanjanjem vizij, režijami ali igro prispevali k njegovi razpoznavnosti.

Bogdana Bratuž (5. 5. 1934–25. 4. 2021) se je za delo v gledališču navdušila leta 1946, ko se je njena rojakinja Nada Gabrijelčič po 22-letnem izgnanstvu vrnila v Gorico in tam vodila prvi gledališki tečaj v priredbi SNG za Trst in Primorje. Igralkin zgled je odraščajoče dekle prepričal k vpisu na ljubljansko Akademijo. Po končanem študiju je leta 1957 prišla v svoje naravno okolje, v tržaški ansambel. Z mariborskim intermezzom (1960–1970), ki je sovpadal z družinskimi načrti in učvrstil razpoznavnost njenega igralskega talenta, mu je pripadala trideset let. Odrsko mojstrstvo je pred svojo publiko razgrnila v poslovilni vlogi Marie Callas v McNellyjevi Master Class (1998).

Mario Uršič (24. 12. 1939–1. 4. 2021) se je za gledališče odločil med opravljanjem računovodskih nalog v banki. Nenaden preblisk in odrinil je pisalni stroj, dal odpoved in se vpisal na Akademijo, kjer se je v sozvočju s sočasnim uporniškim duhom leta ’68 in s kolegi (posebej z Borisom Cavazzo) navdušil nad ameriško dramatiko in gledališčem absurda. Leta 1969 se je vrnil v domačo tržaško stvarnost. Tu se je ob spogledovanju s svetovnim političnim in odrskim dogajanjem vrinila vanj zavest o zapletenosti identitete obmejnega človeka in o potrebi po prikazovanju neskladij v protagonistih tega prostora na tržaškem odru. Uršič je začel sistematično proučevati preteklost, pozorno je prisluhnil pripovedim, se oprl na dokumentarno gradivo in študijsko apliciral dognanja na slovenska in italijanska dramska besedila. Njegov gledališki diskurz se je razvijal v točno določeno smer in ta sporočilnost je postala del neukalupljene poetične izpovednosti. Bogastvo tržaškega prostora je v srečnih okoliščinah zaživelo na mestnih trgih v večinskem in manjšinskem govoru. Uršičeva najodmevnejša priredba je bila tržaška različica De Filippove Filumene Marturano (1996), v kateri so se strnili bistveni elementi slovensko-tržaške presnove mediteranske kulture. Od devetdesetih let prejšnjega stoletja je Uršič za marsikateri projekt uporabil izrazje okoliškega prebivalstva. Čeprav je bil meščan in ni obvladal nobenega od slovenskih okoliških govorov, se jih je posluževal z izjemnim posluhom za prvinskost izrazja, s katerim je upovedoval značilnosti slovenske samobitnosti in kompleksno tržaškost.

Marka Sosiča (22. 12. 1958–2. 2. 2021) je pritegnilo gledališče, ki se je že ustalilo v Kulturnem domu in ki ga je v okolju primerni različici dopolnjevala produkcija dramske skupine na Opčinah. Kontrast med profesionalnim in amaterskim je zgodaj izostril Sosičevo kritičnost do okolja in vplival na izbire, opensko društvo Tabor pa je brez zadržkov sprejelo njegove mladostniške pobude. Kot sedemnajstletnik je društveni skupini predlagal Strindbergovega Očeta. Ni pomembno, kako so delo dojemali ljubiteljski igralci, predano so sledili ambiciozni režijski zasnovi, omahovali pod težo replik in neustreznostjo odra, scene, rekvizitov. Sosič je z njimi preverjal težišče svoje nadaljnje poti. Ob povratku s filmske akademije v Zagrebu je režiral v gledališčih, objavljal prozna dela, obenem pa iskal službeno razmerje, ki bi mu nudilo možnost za udejanjenje lastne poetike. Med letoma 1991 in 1994 je kot umetniški vodja vnesel svoje smernice v Primorsko dramsko gledališče (zdaj SNG) v Novi Gorici, nato je dva mandata zasedal mesto ravnatelja in umetniškega vodje v tržaškem SSG. Tako kot večina vodilnih akterjev v desetletjih povojnega gledališkega delovanja je tudi Sosič s svojo izrazito izdelano poetiko utiral tržaškemu gledališču nove poti, širil delokrog in tkal vezi z drugimi gledališkimi ustanovami in ustvarjalci.

Preminuli gledališčniki so svojo dejavnost osnovali na izročilu, na posebnem položaju tržaškega Slovenskega gledališča in vsak po svoje ovrednotili tradicijo, ki je bila na začetku 20. stoletja vpisana v zasnovo tega teatra. Takratni načrtovalci so že v začetnem nastavku želeli preseči nacionalistična trenja z odmevnimi umetniškimi prikazi, toda stvarnost se je kmalu zasukala v nepredvideno smer in v 120 letih se je miselno stanje v tem mestu sicer spremenilo, a ne dovolj, da bi izkoreninilo občasne trke in zanikanja zgodovinske prisotnosti drugega. Danes se to pojavlja v milejši obliki, a nič manj vztrajno. Mejno ali obmejno področje ima namreč povsod, kjer koli na svetu je, podobne značilnosti. Izrednost Trsta je prav Stalno gledališče manjšinskega dela avtohtonega prebivalstva, ki je bilo v obdobju nacionalizmov kot meščanska skupnost gospodarsko tako močno, da je velikopotezno načrtovalo svoj kulturni preboj v trgovsko-podjetniško strukturo večkulturnega mesta. Zato sta bila od ustanovitve leta 1905 in od njegove obnove leta 1945 gledališka repertoarna politika in produkcija osnovani na medkulturnem diskurzu, kot proizvod slovenske tradicije z dodatkom prvin vseh drugih v Trstu živečih jezikovnih in kulturnih skupnosti.

Bežne oznake preminulih protagonistov ponazarjajo torej različne faze povojnega obdobja in želje po uveljavljanju lastnega diskurza, ki bi se z naravno danostjo te ustanove širil v slovensko in italijansko gledališko kulturo. Včasih je bilo videti, da bo zasnovani prodor uspel, a je zanimanje za drugačno povednost kmalu presahnilo in je prevladala sredotežnost, ki obrobju namenja postranski pomen. Danes bi lahko govorili o medkulturnih dosežkih že pred razpoznavnimi globalizacijskimi procesi, bili vzorčni primer gledališča z avtentično širino, kakršnega so si zamišljali nekateri povojni gledališki ustvarjalci, recimo Jože Babič, Giorgio Strehler in Giorgio Pressburger, toda tržaški diskurz je zašel v krizo celo v teatru, v katerem se je razvijal.

Koronavirusni čas in prepoved druženja sta različnim silnicam vzela ostrino in jih obenem razgrnila pred nas, da se zdi soočenje z danostjo neodložljivo. Specifični diskurz, ki je (z več zastranitvami) nastajal na periferiji slovenskega ozemlja, je v sedanjem stanju prav z vidika razpršene ponudbe vreden natančnejše analize. V zahodnem obmejnem prostoru deluje namreč nekaj dobro vpeljanih gledališč s sorodno ponudbo.

/…/

Ni komentarjev
Objavi komentar