Neskončna žalost v pokončnem formatu
ali O čem naj pesnik danes še piše pesmi?
»Imamo vest, zato smo strahopetci;
tako naravna zdrava polt odločnosti
postane z mislijo bledikavo bolehna
in najbolj tehtna in vzvišena podjetja
se v teh pomišljevanjih izrodijo v nekaj,
kar ne zasluži več, da imenujemo
dejanje.«
Hamlet, W. Shakespeare: Hamlet
Osrednji problem sodobnega sveta ni več v tem, da bi bila bolečina skrita, izrinjena ali potisnjena v molk. Prej nasprotno: bolečina je danes povsod, nenehno pred očmi, neprekinjeno dostopna, skoraj samoumevno vtkana v vsakdanjo izkušnjo gledanja. Prav v tem pa je nekaj globoko protislovnega. Nikoli prej ni bilo lažje priti v stik z nesrečo drugega človeka, z njegovim strahom, s travmo, vojno, razseljevanjem, duševnim zlomom, javnim pričevanjem o nasilju. In vendar ta razpoložljivost bolečine ne vodi nujno v večjo občutljivost. Lahko vodi tudi v utrujenost. V odmik. V posebno obliko notranje zaščite, ki se začne kot obramba pred preplavljenostjo, konča pa kot navada. Ključno vprašanje zato ni več, kako bolečino narediti vidno, ampak kaj se zgodi s človekom in s skupnostjo, ko bolečina postane stalen tok, ko izgubi status dogodka in se preoblikuje v vsebino. Še natančneje: kaj se zgodi s sočutjem, ko je bolečina neskončno dostopna, in kaj se zgodi z umetnostjo, ko se zdi, da se mora odzivati na svet, v katerem groza kroži v istem formatu kot reklama, rutina in zabava.
V zadnjih letih se je skoraj neopazno vzpostavila nova organizacija resničnosti. Posameznik se zbudi, in še preden zares stopi v dan, že vstopa v tuje stiske. Nekdo govori o paničnem napadu. Nekdo drug o izgubi bližnjega. Sledi posnetek bombardiranja. Potem kratek video o okrevanju po razhodu. Potem oglas za maskaro. Potem izsek iz političnega govora. Potem pričevanje o spolnem nasilju. Potem posnetek pand, ki se kotalijo po travi. Potem recept za najboljšo jabolčno pito. Ta nenavadna montaža ni zgolj estetska posebnost sodobnih platform. Postala je način, kako se svet kaže ljudem. V njej se ne mešajo samo žanri, ampak tudi različni režimi teže. Vojna in serum za obraz se ne izenačita na ravni pomena, toda pojavita se v istem toku, v isti kompoziciji pozornosti, podvržena istim mehanizmom premikanja, drsenja in kratkega zadržka. Ravno to je tisto, kar spreminja izkušnjo. Ne zato, ker človek ne bi več razlikoval med reklamo in katastrofo, ampak zato, ker platforma od obeh zahteva podobno formo pojavnosti: takšno, ki mora v nekaj sekundah prebiti tok ali pa biti iz njega izrinjena.
Zato ni pretirano reči, da bolečina danes ni samo izkušnja in ne samo dejstvo, ampak tudi medijsko stanje. Ni več izjemni obiskovalec vsakdana, temveč ena njegovih osnovnih tekstur. Prisotna je v jeziku, v podobah in memih (= podoba ali video, ki se hitro širi po internetu, pogosto s šaljivo ali ironično noto), v javnih izpovedih, komentarjih, pozivih k podpori, terapevtskem govoru, političnih analizah, opozorilih, estetsko obdelanih montažah intime in katastrofe. Bolečina je postala nekaj, do česar se dostopa z lahkoto, skoraj z refleksom. Nekaj gibov s palcem in človek je že v tujem razpadu. V tuji diagnozi. V tujem spominu na zlorabo. V tuji vojni. V tujem poskusu, da bi iz kaosa naredil razumljivo pripoved. Ta radikalna dostopnost ima nedvomno emancipatorne razsežnosti. Mnoge izkušnje, ki so bile dolgo potisnjene v tišino, so končno dobile javni jezik. In vendar prav ta nova vidnost odpira neprijetno vprašanje: ali je vse, kar je vidno, tudi zares slišano? Ali vsaka izrečena rana dobi prostor, v katerem se lahko preobrazi? Ali pa se del bolečine izgubi prav zato, ker se pojavlja v okolju, ki jo razgrajuje v signal?
Tu je pomembno biti pošten. Problem ni v tem, da se o ranah govori. Govoriti o bolečini je pogosto nujno. Je prvi stik z jezikom, ki ga prej ni bilo. Je izhod iz izolacije. Je gesta upora proti sramu, ki je stoletja silil ljudi, da so ostajali sami s stvarmi, ki jih nihče ne bi smel nositi sam. Javni govor o spolnem nasilju, duševnem zdravju, izgubi, depresiji, tesnobi in zlorabi je odprl prostore, ki jih ni mogoče preprosto zavrniti v imenu neke navidezne čistosti ali estetske distance. Ta govor je pogosto političen, ker iz zasebnega iztrga tisto, kar se je predolgo prikazovalo kot osebna napaka ali individualna šibkost. Je tudi solidaren, ker omogoča prepoznavanje. Človek v njem prvič zasliši, da ni pretiran, da ni sam, da to, kar se mu dogaja, ni neizrekljiva anomalija. To je dragoceno. Toda ravno zato je treba še toliko natančneje razmisliti o pogojih, v katerih ta govor danes poteka. Kajti govorjenje samo po sebi še ni predelava, še manj preobrazba.
Sodobni medijski prostor bolečino sprejme, a jo obenem formatira. Od nje zahteva kratkost, emocionalno berljivost, intenzivnost, deljivost, takojšnjo razumljivost. Tudi najbolj iskrena izpoved mora, če želi obstati v toku, prevzeti nekaj logike platforme, po kateri kroži. To ne pomeni, da je zaradi tega manj resnična. Pomeni pa, da je ujeta v režim, kjer je njena pojavnost odvisna od pravil pozornosti. In ta pravila so kruta. Nekaj mora biti dovolj močno, da prebije. Dovolj zgoščeno, da prime. Dovolj jasno, da se lahko takoj prevede v odziv. Dovolj gibljivo, da se deli naprej. Na tej točki začne bolečina dobivati drugo življenje: ne le kot izkušnja, ampak kot vsebina. Prav tukaj se odpre prostor paradoksa. Več ko je govora o bolečini, manj je nujno, da ima ta govor učinek. Ne zato, ker bi bilo čustev manj, ampak zato, ker se njihova prisotnost razredči v neprekinjeni izpostavljenosti. Tisto, kar bi moralo presekati, začne zveneti kot šum.
Morda je prav šum najbolj natančna beseda za stanje, v katerem se je znašlo sodobno sočutje. Ne gre za popolno odsotnost odziva niti za cinično brezbrižnost. Gre za posebno obliko utrujenosti, v kateri človek še vidi, a se v njem vse teže kaj zares premakne. Gre za obrambni mehanizem, ki ga sodobna moralna govorica pogosto prehitro obsodi. O otopelosti se govori kot o moralnem padcu, kot o nečem skoraj sramotnem. Empatija naj bi bila dokaz človečnosti, njeno zmanjšanje pa dokaz pokvarjenosti. Toda takšna delitev je preveč preprosta. Otopelost je v mnogih primerih prej posledica preobremenjenosti kot odločitve. Ko sta telo in zavest neprestano dosegana s tujim trpljenjem, ko je prostor pozornosti ves čas razprt za katastrofo, se odzivnost naravno začne zapirati. To zapiranje je lahko logično. Je način preživetja. Nihče ne more vsak dan enako intenzivno živeti vseh bolečin sveta. Problem nastane takrat, ko se začasna zaščita spremeni v stalno bivanje, ko se zmanjšan odziv ne pojavi več samo ob preplavljenosti, ampak postane privzeta oblika razmerja do resničnosti.
Na tej točki otopelost ni več le psihološki pojav, ampak politični problem. Družba, ki je neprestano izpostavljena nasilju v obliki toka, začne razvijati mehanizme normalizacije. Ne zato, ker bi se z nasiljem strinjala, ampak zato, ker ga brez te normalizacije ne bi mogla prenašati. In vendar ta prilagoditev ni nedolžna. Ko se človek navadi na grozo, groza neha delovati kot alarm. Ostane v vidnem polju, a izgubi del svoje prelomne moči. To se posebej brutalno pokaže pri vojnah. Gaza. Ukrajina. Kraji, kjer se dogajajo katastrofe, do katerih svet dostopa skoraj v realnem času. Ta neposrednost lahko mobilizira, lahko razbije propagandne zastore, lahko človeka prisili, da vidi konkretne posledice političnih odločitev. Toda ista neposrednost nosi še drugo možnost: da vojna postane ozadje. Neskončen tok ruševin, obrazov, statistik, analiz in kratkih grozljivih izsekov. In ko nekaj postane ozadje, se zgodi nekaj srhljivega. Ne nujno zlom. Morda še hujše: navada. Najbolj strašljivo ni to, da človek ne zmore več gledati. Najbolj strašljivo je, da opazi, kako se privaja.
Podobno velja za druge oblike sistemskega nasilja. Racije, deportacije, pridržanja, ločevanja družin, izginjanje ljudi iz skupnega prostora, ponižanja, ki so že zdavnaj presegla raven posameznih ekscesov in postala del političnega upravljanja sveta. Kadar se do tega dostopa pretežno skozi fragmente in kratke formate, obstaja nevarnost, da se tudi strukturno nasilje prevede v še en element toka. Nekaj, kar se pokaže, zaboli, nato pa izgine med drugimi dražljaji. Ni treba, da človek postane brezčuten. Dovolj je, da se ga stvari dotikajo za vse krajši čas. Da z grozo živi tako, kot živi z vremenom: zavedajoč se, da obstaja, a brez pravega občutka, da je iz tega mogoče napraviti skupno dejanje. Prav tu se začne lomiti politična zmožnost skupnosti. Ne na ravni informacij, ampak na ravni trajanja. Na ravni tega, kako dolgo smo zmožni nekaj zdržati skupaj, preden poskrolamo (= premikanje po zaslonu navzgor in navzdol, navadno z uporabo koleščka na miški ali prsta) naprej.
In ravno trajanje je danes postalo luksuz. Socialna omrežja ustvarjajo nenavadno etiko prisotnosti. Od posameznika se pričakuje, da bo dosegljiv tujim bolečinam, da bo poslušal, komentiral, potrjeval, delil, izkazal podporo, dodal znak, da je nekaj videl. Ta etika ni povsem prazna. Včasih takšna gesta res nekaj pomeni. Človek se morda prvič počuti prepoznanega. Nekdo naleti na informacijo, ki ga usmeri k pomoči. In vendar te geste pogosto ostanejo znotraj logike platforme. Srček, delitev, kratek komentar, izjava solidarnosti – vse to lahko hitro prevzame mesto odnosa. Posameznik dobi občutek, da je opravil svojo moralno dolžnost že s tem, da je reagiral. Toda odziv še ni zadrževanje. Reakcija še ni skupnost. Pritisniti znak podpore še ni isto kot ustvariti prostor, v katerem se bolečina lahko premisli, prenese in morda preoblikuje.
Prav zato je v sodobni kulturi čedalje več govorjenja in čedalje manj prave predelave. Za predelavo so potrebni čas, struktura, varnost, odnos in telo. Potrebno je nekaj, česar digitalni tok po svoji osnovni logiki ne more zagotoviti. Potreben je rob. Feed (= neprekinjen tok vsebine – kot so objave, slike, videoposnetki in oglasi –, ki se prikaže, ko odpremo aplikacijo ali spletno mesto) roba nima. Nima jasnega začetka in jasnega konca. Nima ritualnega časa. Nima skupnega telesa, ki bi po dogodku ostalo v tišini. V njem se vse nadaljuje v naslednji posnetek, naslednjo izjavo, naslednjo grozo, naslednjo banalnost. Tisto, kar bi moralo nastopiti kot dogodek, postane del neskončne montaže. To montažo je mogoče opisati tudi drugače: kot novo estetiko sveta. Posnetek ruševin. Oglas za serum. Jutranja rutina. Jokajoči otrok. Motivacijski citat. Komik, ki imitira Donalda Trumpa, in dvorana ljudi, ki umira od smeha. Vse obstaja v istem vertikalnem nizu, podvrženo istemu gibu palca. Ne zato, ker bi bilo vse enako pomembno, ampak zato, ker vse nastopa v isti ekonomiji pozornosti. In ta ekonomija postopoma spreminja pogoje, pod katerimi stvari čutimo.
Če je tako, potem vprašanje umetnosti danes ni luksuzno, ampak nujno vprašanje javne psihologije. Kaj lahko umetnost naredi v svetu, kjer je bolečina že povsod? Kjer je že vidna, že izrečena, že posredovana, že vpisana v tok? Dolgo se je zdelo, da je naloga umetnosti predvsem to, da naslovi temo, da poda glas, da izreče tisto, kar je bilo zamolčano. Ta naloga ni izginila. Toda danes se zdi, da problem ni več (samo) molk. Problem je hrup. Problem je preobilje. Problem je, da se bolečina širi hitreje, kot jo je mogoče predelati. Morda je zato vloga umetnosti danes drugačna, kot je bila še pred nekaj desetletji. Morda ne gre več za to, da proizvede še eno vidnost, ampak za to, da rekonstruira pogoje, v katerih bolečina lahko znova postane izkušnja, ne le informacija.
Na tej točki je vrnitev k antični tragediji več kot zgolj akademska primerjava. Tragedija ni pomembna zato, ker bi bila relikvija bolj poglobljenega sveta, niti zato, ker bi jo bilo mogoče nekritično postaviti za vzor. Pomembna je kot spomin na drugačen režim organizacije bolečine. V klasičnih Atenah tragedija ni bila le umetniški izdelek. Bila je javni dogodek, vpet v ritualne, politične in skupnostne strukture. Ljudje o istem dogodku niso bili le obveščeni. Bili so zbrani v istem prostoru in istem času. To je bistveno. Sodobnost pogosto ustvarja iluzijo kolektivnosti: vsi gledajo isto, vsi vedo za vse, vsi so izpostavljeni istemu pretresu. Toda ta kolektivnost je radikalno individualizirana. Vsak gleda sam. Vsak v svojem ritmu. Vsak v svojem zasebnem mikroprostoru. Tragedija pa je bila skupnostna situacija v najbolj dobesednem smislu. Bila je skupno gledanje nečesa, kar se tiče vseh.
Ko se govori o tragediji, skoraj vedno pride na vrsto pojem katarze. A katarza je prevečkrat zreducirana na idejo olajšanja, kot da gre za neko prijetno čustveno očiščenje po varnem odmerku groze. Tragedija ni bila wellness. Ni bila self-care. Ni bila udoben prostor, v katerem bi se človek nekoliko razbremenil in se nato mirnejši vrnil v vsakdan. Tragedija je bila način, kako skupnost pogleda v nekaj groznega in to grozo (za)drži dovolj dolgo, da se v njej lahko nekaj premakne. To pomeni, da je trpljenju podelila formo. In ravno forma je tista beseda, ki se jo danes pogosto podcenjuje ali napačno razume. Forma ni olepševanje. Ni estetizacija. Ni rafinirana embalaža za nekaj brutalnega. Forma je meja, ki omogoča prenos. Je struktura, zaradi katere nekaj ne ostane brezmejno razlito, ampak dobi trajanje, lok, napetost, premor, ritem in konec. Če je bolečina neskončna, človeka raztrga. Če dobi obliko, ga lahko spremeni.
V tem smislu tragedija ne zmanjšuje resnosti trpljenja, ampak ga naredi nosljivega, ne da bi ga naredila lažjega. To je bistvena razlika. Ko nekaj dobi formo, je to mogoče (za)držati dovolj dolgo, da je to mogoče misliti. Brez forme nastopi preplavljenost, preplavljenosti pa sledi beg ali otopelost. Antična tragedija je poleg tega vsebovala še en element, ki ga sodobni svet izgublja z osupljivo hitrostjo: zbor. Zbor ni bil le estetski dodatek ali okras. Bil je glas skupnosti. Glas dvoma, strahu, opozorila, presoje, sokrivde, nemoči in skupne prizadetosti. Bil je tisti, ki je ustvarjal »mi«. Morda je prav ta »mi« danes ena največjih manjkajočih oblik. Ne zato, ker skupnosti ne bi več obstajale, ampak ker vse redkeje obstajajo v skupnem času in prostoru.
V tem pogledu je gledališče danes skoraj radikalno. Ne zato, ker bi bilo po definiciji bolj moralno ali bolj resnicoljubno od drugih umetnosti, ampak zato, ker organizira drugačno ekonomijo pozornosti. Gledališče je dogodek v živo, v skupnem prostoru, v skupnem času. Ne da se ga preskočiti, ko postane neprijeten. Ni ga mogoče zmanjšati v zavihek, utišati in postaviti ob rob. Od gledalca zahteva nekaj, kar je v dobi algoritmov postalo redko: vztrajanje v prisotnosti. Zahteva, da ostanemo. Da gledamo. Da prenesemo. Da delimo zrak z drugimi ljudmi, ki gledajo isto stvar. Zahteva trajanje. In ravno trajanje je pogoj, da se iz afekta rodi misel. Dogodek ni isto kot tok. Dogodek ima začetek, vrh in konec. In ima posledico.
Seveda je naivno misliti, da je gledališče samo po sebi odrešeno spektaklov, trga ali všečnosti. Lahko je prazno, oportunistično, moralistično, lahko izkorišča aktualnost in trpljenje kot kapital. Toda njegova struktura mu še vedno omogoča nekaj, česar digitalni svet ne zna: (za)držanje. Ko gledališče deluje, ne ponuja zgolj informacije o nečem, ampak ustvari pogoje, v katerih se nekaj zares zgodi med igralci in občinstvom. To seveda ni zagotovilo katarze, a je možnost zanjo. In morda je danes prav možnost takega dogodka ena najbolj dragocenih stvari, ki jih umetnost lahko ponudi.
Ob tem postane zanimiva še ena sodobna obsesija: nenehno iskanje healinga, closureja, korakov predelave, psihološke higiene, pravilnega in hitrega okrevanja. V tej govorici je marsikaj koristnega. Toda včasih se zdi, da ne dopušča dovolj prostora za nekaj, kar ostaja preprosto nepopravljivo. Tu tragedija znova nastopi kot pomembna protiutež. Ne obljublja, da se bo rana zaprla. Ne govori nujno o okrevanju. Ne vodi vedno do pomiritve. Pogosto vztraja prav pri tem, da obstajajo stvari, ki ostanejo grozljive, ne da bi jih bilo mogoče prevesti v uporabno lekcijo. In ravno to je njena etična moč. Ne sili v hitro tolažbo. Ne reducira trpljenja na osebno terapijo. Ohranja ga kot moralno in politično vprašanje skupnosti.
Današnji javni prostor pa pogosto deluje drugače. V njem je rana postala tudi valuta legitimnosti. Kot da mora človek najprej pokazati, kje in kaj ga boli, da lahko sploh dobi pravico do govora. Ta premik ima emancipatorni potencial: prej utišanim daje možnost, da spregovorijo iz resničnega mesta izkušnje. Vendar nosi tudi nevarnost, da se subjekt postopoma ujame v lastno ranjenost kot v format javne sprejemljivosti. Platforma od izpovedi pričakuje določeno afektivno jasnost, določeno stopnjo eksplicitnosti, določeno emocionalno preglednost. Tudi tukaj ne gre za to, da bi bile bolečine manj resnične, ampak za to, da se resnična bolečina znajde v okolju, ki jo potiska v vedno bolj prepoznavno obliko. Rana začne delovati kot identiteta. In ko rana postane identiteta, se njena transformativna moč pogosto zmanjša. Ostane prizorišče prepoznavanja, ne nujno spremembe.
Prav tu se pokaže, kaj bi umetnost še lahko bila. Ne prostor, kjer je rana kapital, ampak prostor, kjer je rana material preobrazbe. Material, ki se ne porabi v ekonomiji odziva, ampak se prevaja v formo, odnos – ne zato, da bi bil manj surov, ampak zato, da bi lahko presegel status signala. Umetnost v tem smislu ne deluje kot nadomestna terapija in ne kot moralna dekoracija političnega sveta. Deluje kot laboratorij pozornosti. Kot prostor, kjer se je še mogoče učiti čutiti in misliti hkrati. To morda zveni staromodno, toda prav v tem je danes njena nujnost. V svetu, kjer je nenehna izpostavljenost bolečini proizvedla novo obliko utrujenosti, postane vsaka forma, ki vrača trajanje, skupnost in mejo, politično dragocena.
To je še posebno pomembno zato, ker sodobna družba stoji med dvema skrajnostma, ki hranita druga drugo. Na eni strani je histerična želja po neskončni izpostavljenosti, v kateri je vse vedno že urgentno, vse vedno kliče po odzivu, vse mora takoj vstopiti v prostor debate. Na drugi strani je otopelost, v kateri se človek naveliča lastnega odzivanja in se začne umikati, skrolati naprej, preživeti samo še z zmanjšano občutljivostjo. Obe skrajnosti izvirata iz istega problema: preveč brez okvirja. Preveč brez skupnega časa. Preveč brez skupnega telesa. Preveč brez forme, ki bi bolečini omogočila, da ne ostane samo impulz, temveč postane izkušnja.
Morda je zato danes odločilno, da se znova premisli vloga forme. Ne kot estetski luksuz, ampak kot nujni pogoj človeške predelave. Forma ni nekaj, kar zmanjša resničnost bolečine. Je nekaj, kar jo zaščiti pred razpadom v šum. Podobno velja za ritual. Tudi ritual ni nostalgija po nekem enostavnejšem času, ampak mehanizem skupnosti. V antični tragediji je skupnost s pomočjo rituala in forme vstopala v nekaj groznega, ne da bi se ob tem takoj razpršila. Sodobni digitalni prostori tega ne zmorejo, ker so narejeni za neprestano premikanje. Zato ne preseneča, da človek v njih vse pogosteje čuti čudno mešanico vsevednosti in nemoči: ve ogromno, čuti pa malo, ker ni več jasno, kaj naj bi ob vsem tem čutil.
Če torej danes vprašanje umetnosti zveni staro, skoraj sentimentalno, je to zato, ker smo se navadili misliti, da je umetnost dodatek resničnemu svetu, ne pa eden od prostorov, kjer se resničnost lahko zgosti. Toda v trenutku, ko postane jasno, da je osrednja kriza sodobnosti tudi kriza pogojev za empatijo, umetnost neha biti luksuz. Postane eden redkih prostorov, kjer je še mogoče vaditi nekaj, kar svet algoritmov sistematično razkraja: pozornost, trajanje, skupnost, odnos. Ne gre za to, da bi umetnost sama rešila politične katastrofe. Gre za to, da lahko vzpostavi takšno obliko izkušnje, v kateri groza ne zdrsne mimo nas kot še en pokončni posnetek med drugimi.
To morda zveni skromno, a je v resnici radikalno. V svetu, kjer je bolečina neskončno dostopna, ni več glavno vprašanje, ali zanjo vemo. Vemo. Vidimo jo vsak dan. Glavno vprašanje je, kaj iz te vednosti sploh še lahko nastane. Če nič, potem smo vstopili v nevarno dobo informirane otopelosti. V dobo, v kateri se skupnost ne lomi zaradi nevednosti, ampak zaradi nezmožnosti, da bi tisto, kar ve, dovolj dolgo zadržala, da bi se iz tega lahko rodil odnos ali dejanje. Morda je to ena najbolj strašljivih možnosti sodobnega sveta: da ne bomo postali nevedni, ampak navajeni. Da ne bomo zanikali groze, ampak se je bomo naučili prenašati kot stalno kuliso.
Prav zato je treba vztrajati pri razliki med reakcijo in dogodkom. Reakcija je hipna, pogosto nujna, a kratka, dogodek pa človeka zadrži in spremeni. Digitalni tok proizvaja ogromno reakcij. Umetnost ima možnost proizvajati dogodke. To ni majhna razlika. V njej je morda skrit ves politični in etični potencial gledališča danes. Ne v tem, da je bolj »resnično« od sveta, ampak v tem, da lahko za hip ustavi format sveta. Da lahko vrne težo tistemu, kar je postalo preveč pogosto, da bi nas še pretreslo. Da lahko iz šuma znova naredi izkušnjo.
Na koncu zato vprašanje ni samo, o čem naj pesnik danes še piše pesmi. Vprašanje je tudi, kako naj jih piše, v kakšni formi, v kakšnem času, za kakšno skupnost. Kajti problem ni, da ni več tem. Tem je preveč. Problem je, da je svet postal nasičen z bolečino, ki kroži brez skupnega roba. In če je tako, potem umetnosti danes ne potrebujemo zato, da bi nas obvestila, da nekaj boli. Potrebujemo jo zato, da bi bolečini vrnila mejo, čas in skupno prisotnost. Potrebujemo jo zato, da nas zaščiti pred svetom, v katerem vse obstaja v istem pokončnem formatu, enako hitro dosegljivo, enako hitro izgubljeno.
Če bolečina sveta človeka ne premakne več, to ni nujno dokaz, da je postal slab. Lahko je dokaz, da živi v režimu, kjer je otopelost postala skoraj edini vzdržni način preživetja. Toda prav zato je treba braniti prostore, v katerih otopelost ni edina možnost. Prostore, kjer je še mogoče ostati. Gledati. Vztrajati. Deliti čas z drugimi in skupaj nositi nekaj, kar je pretežko za en sam organizem. To je lahko gledališče. To je lahko umetnost, kadar si upa biti več kot komentar realnosti. Ko postane njena protioblika. Ko ne pospešuje toka, ampak mu postavi mejo.
Morda je prav to danes njena najbolj politična naloga. Ne da svet olepša. Ne da ga pojasni do konca. Ne da ponudi hitre odrešitve. Ampak da ustvari pogoje, v katerih je grozo še mogoče čutiti, ne da bi nas takoj raztrgala ali spremenila v kamen. Da obnovi razliko med informacijo in izkušnjo, med znakom in odnosom, med tokovnim šumom in dogodkom, ki pusti posledico. Če ta razlika izgine, ne izgubimo samo umetnosti. Izgubimo tudi pomemben del svoje sposobnosti biti skupnost.