Ljubljana: Beletrina, 2022.
»Danes se sprehajam po internetu in sem s petimi kliki v Parizu (BNF, Gallica) na dan, ko si je Izidor Cankar ogledoval Rodina v Musée du Luxembourg. Ko je digitalizacija umetnostne zgodovine na široko odprla vrata do najbolj pozabljenih umetnin, umetnikov in zgodovinskih okoliščin, je spremenila tudi dojemanje umetnin v prostoru in času,« piše Tomaž Brejc, ki tehnologiji sicer priznava vse, kar ji gre, vendar si v svoji najnovejši knjigi prizadeva prav za to, kar novi mediji puščajo ob strani in potiskajo v pozabo. Globina časa, vživljanje in razpoloženje kot bistvene vrednote sveta umetnosti v njegovem pisanju znova prihajajo do veljave in videti je, da ne bodo nikoli zastarale, in to ne da bi se bilo pri tem treba odpovedati novodobni dostopnosti in razpoložljivosti podatkov.
Naša umetnost si je za prebujanje vzela dolgih osemintrideset let, od leta 1880 do 1918, nepredstavljivo razkošen (ali razvlečen?) odmerek časa, pri čemer je, vsaj za naše pojme, napredovala izjemno oklevajoče in postopno. Pa vendar je bil prav takrat narejen izjemno radikalen preskok, tako daljnosežen, da je odprl vrata tudi vsemu kasnejšemu razvoju.
Čas prebujenja bralca popelje v čase, ko se je kalilo jeklo modernizma, čeprav so bili ti časi vsaj za sedanji pogled videti vse prej kot prelomni. Tomaž Brejc svojo knjigo začenja s prvo filmsko predstavo, ki je v filistrsko provincialno Ljubljano prišel že leto dni po svojem nastanku, se pravi z minimalno zamudo, in tako imamo pred sabo barvit in živahno izpisan omnibus s preloma stoletij. Že kar na začetku zagledamo Germa, ki je sicer akademsko pedantno izrisal obisk Franca Jožefa v Ljubljani, pri čemer pa je sebe, v družbi mične damice, postavil v ospredje, njegovo cesarost pa močno pomanjšano v ozadje slike, medtem ko je Jurij Šubic v Parizu van Goghovi muzi Agostini Segatori poslikal strop v gostilni, ki jo je ta odprla. Svet umetnikov, modelov, mecenov, bolj ali manj intelektualnih salonov, še posebej pa boemov je seveda kot nalašč za anekdote, po drugi strani pa se avtor trudi, da bi bil njegov bralec vsaj za hip sposoben tedanjo umetnost presojati iz zornega kota časa, v katerem je nastajala. Pogoji so se namreč močno razlikovali od današnjih. »Če bi katerega koli razgledanega obiskovalca razstav takrat vprašali, kaj ga v sliki zares zanima, privlači in prepriča, ne bi izgubljal besed, kot so impresionizem, divizionizem, simbolizem, secesionizem, ampak bi kratko odgovoril: njena štimunga.« Z reprodukcije slike Julesa Alexandra Grüna Popoldan na Salon des arts Français lahko tudi razberemo tedaj prevladujoč in za današnje čase nepojmljiv salonski pristop k umetnosti: obiskovalci, ki se jih v razstavnih prostorih kar tre, se namesto po umetninah ozirajo drug po drugem, namesto današnjih anonimnih obiskovalcev, največkrat turistov, predstavljajo krog znancev, ki se radostno pozdravlja med sabo, vrvež pa še najbolj spominja na sproščeno okolje kavarn in boljših restavracij. Estetiko umetnin dopolnjuje dekoracija sobnega rastlinja, sicer pa tudi na posnetkih iz Jakopičevega paviljona poleg slik opazimo marsikatero lončnico. »Kako zmotno je današnje prepričanje, da so tuji slikarji prihajali v osemdesetih letih v Pariz zaradi impresionistov, kje pa, njih so zanimali takratni uspešneži – Jurija zagotovo Paul Baudry, Jean Hippolyte Flandrin in Adolphe Bouguereau – slikarji, ki so jih videli v Musée du Luxembourg. Impresionisti so bili takrat še veliki obstranci.« /…/