Miklavž Komelj
Misel in diskurz
Misel sama v sebi je zunaj časa in prostora; je pred njima. Občutje in volja sta tista, ki zahtevata čas in prostor. Percepcija je v času in prostoru; ne pa tudi notranja temeljna misel v percepciji.
Fernando Pessoa: Zmagovalec nad časom (Profesor Serzedas)[1]
1.
V liku Veronike v filmu Mihaila Kalatozova Letijo žerjavi je nekaj strašno sublimnega. Veronika in Boris sta par, poln ljubezni. Nenadoma Nemčija leta 1941 napade Sovjetsko zvezo, on gre na fronto in Veroniko zaupa v varstvo svojemu prijatelju Marku, pianistu, ki je prav tako zaljubljen vanjo, a na veliko manj sublimen način, saj jo med nekim bombardiranjem verjetno posili; ona se nato poroči z Markom, ne vedoč, da je Boris prav takrat umrl v vojni. Toda čeprav je Veronika poročena z Markom, nestrpno čaka, da se bo Boris vrnil. Čaka samo njega. Red odnosov, v katerega se je ujela, bi impliciral, da bi si morala želeti, da se ne bi vrnil, da bi se njegove vrnitve bala – da bi bila njegova morebitna vrnitev situacija, kakršno nam kaže slavna slika Ilje Repina Niso ga pričakovali … Ona pa ne, ne pomisli, da bi nova situacija spremenila njeno čakanje na to, da se bo ljubljeni Boris vrnil. Ko izve za njegovo smrt, najprej noče verjeti, še naprej ga čaka. Ne glede na vse ga čaka, novi red odnosov je ob njeni edini ljubezni nebistven.
V tem liku vidim analogijo s položajem resnične misli glede na diskurze, v katerih se ta misel pojavlja. Neki red diskurza predpostavlja neko mrežo avtomatiziranih pomenov, ki determinira vse, kar je v njej – razen resnične misli. Preizkus resnične misli bi bil lahko prav v tem, ali ta misel lahko vztraja tudi, če so koordinate diskurza, v katerem se pojavlja, popolnoma spremenjene; če z zamenjavo koordinat diskurza od neke misli ne ostane nič, to pomeni samo to, da že prej ni bila resnična misel, ampak samo avtomatični učinek nekega diskurza.
Misel je v nekem diskurzu vselej prav tisto, kar ni učinek diskurza. Misel je vselej tisto, kar se v nekem redu diskurza pojavi, ne da bi bilo to mogoče izpeljati iz njega. Ravno možnost, da neka misel ostane ista v diskurzivnih kontekstih, ki si med sabo nasprotujejo ali se morda celo izključujejo, kaže resnično moč te misli; misli, ki včasih potrebuje nasprotujoče si in celo izključujoče se diskurzivne kontekste, da lahko izpelje vse svoje konsekvence. Morda v skladu s tisto temeljno maksimo, da je neka trditev toliko resničnejša, kolikor več protislovja vsebuje,[2] ki ji je vse življenje sledil Fernando Pessoa, ko je s svojim sistemom heteronimije zavestno vzpostavljal različne diskurze, ki so edini lahko zaobjeli njegovo misel v vsej njeni notranji protislovnosti.
2.
Vzemimo primer Richarda Wagnerja. Vsekakor so se njegove pozicije glede na diskurzivne okvire zelo spreminjale. Začel je kot levičarski revolucionar, ki se je navduševal nad filozofom Feuerbachom in je prijateljeval z Bakuninom ter zelo konkretno sodeloval v majski vstaji v Dresdnu leta 1849; pozneje se je navdušil nad Schopenhauerjem in je svojo misel razvijal v diskurzivnem okvirju, ki je črpal iz njegovih pojmov; iz nekega diskurzivnega okvirja, ki ga je določal optimizem, zahtevajoč spreminjanje sveta, je prestopil v diskurzivni okvir, ki ga je določal pesimistični pogled na svet, usmerjen v preseženje sveta. Obenem pa je dobil politično zaščito v konservativnih silah; Nibelungov prstan je bil projekt, za katerega je najprej načrtoval, da bo prvič izveden po zmagoviti svetovni revoluciji, dejansko pa je bil izveden pod patronatom bavarskega kralja. Skratka, na prvi pogled gre za tisto standardno zgodbo, ki jo je porogljivo opisal Nietzsche v svoji knjigi Primer Wagner; čeprav je ta odlomek splošno znan, je tako slikovit, da ga je vredno citirati:
– Povem še zgodbo Prstana. Sodi sem. Tudi to je zgodba odrešitve: samo da je to pot odrešen Wagner. – Pol življenja je verjel v revolucijo, bolj kot ne vem kateri Francoz. Stikal je za njo v runski pisavi mitov, verjel je, da je v Siegfriedu odkril značilnega revolucionarja. – »Od kod izvira vsa nesreča na svetu?« se je spraševal. Iz »starih pogodb«, je odgovoril, kakor vsi ideologi revolucije. Po slovensko: iz nravi, zakonov, moral, institucij, iz vsega tega, na čemer sloni stari svet, stara družba. »Kako spraviti nesrečo s sveta? Kako odpraviti staro družbo?« Samo s tem, da napovemo vojno »pogodbam« (izročilu, morali). To stori Siegfried. S tem začne zgodaj, zelo zgodaj: že njegovo spočetje je bojna napoved morali – na svet pride iz zakonoloma, iz krvoskrunstva … Ne pripovedka, Wagner je iznašel to korenito potezo; v tej stvari je popravil pripovedko … Siegfried nadaljuje, kakor je začel: sledi samo prvemu impulzu, zavrže vse izročilo, vse spoštovanje, ves strah. Kar mu ni všeč, zabode. Nespoštljivo se zaganja v stara božanstva. Predvsem je njegova dejavnost emancipacija ženske – »odreševanje Brunhilde« … Siegfried in Brunhilda; zakrament svobodne ljubezni; začetek nove dobe; somrak bogov stare morale – zlo je odpravljeno … Wagnerjeva ladja je dolgo veselo plula v tej smeri. Ni dvoma, Wagner je v nji iskal svoj najvišji cilj. – Kaj se je zgodilo? Nesreča. Ladja zadene ob čer; Wagner nasede. Čer je bila Schopenhauerjeva filozofija; Wagner je obtičal na nasprotnem svetovnem nazoru. Kaj je spravil v glasbo? Optimizem. Bilo ga je sram. Za povrh še optimizem, za katerega je Schopenhauer ustvaril hudoben vzdevek – brezbožni optimizem. Znova ga je bilo sram. Dolgo je preudarjal, njegov položaj je bil videti obupen … Nazadnje je zaslutil izhod: čer, ob kateri se je razbil, kako? Kaj, ko bi jo razložil kot cilj, kot podnamen, se pravi smisel svojega potovanja? Tu se razbiti – tudi to je cilj. Bene navigavi, cum naufragium feci … In je Prstan preveden v schopenhauerjanščino. Vse gre navzkriž, vse gre k vragu, novi svet je tako zanič kakor stari: – nič, indijska kirka vabi … Brunhilda, ki naj bi se po starejši zamisli poslovila s pesmijo na čast svobodni ljubezni, potolažila svet s socialistično utopijo, s katero »bo vse dobro«, dobi zdaj drugo opravilo. Najprej mora študirati Schopenhauerja, mora spraviti v verze četrto knjigo »Sveta kot volja in predstava«. Wagner je odrešen … Z vso resnobo, to je res odrešitev. Dobrota, ki jo Wagner dolguje Schopenhauerju, je neizmerna. Šele od filozofa décadence je dobil umetnik décadence samega sebe –[3]
Toda pri Wagnerjevi misli je osupljiva prav paradoksnost, s katero ves čas kaže, kako je vse to spreminjanje svetovnih nazorov in z njimi povezanih diskurzivnih kontekstov zanjo popolnoma nebistveno; skozi vse premene Wagner govori isto, govori nekaj, kar je od njih neodvisno. In naj se med komponiranjem Nibelungovega prstana, tako eminentno političnega dela, njegovi nazori še tako spreminjajo, lahko skozi vse premene komponira glasbo na isti tekst, ničesar mu ni treba spreminjati. Umik odlomka Brunhildinega monologa iz finala Somraka bogov ni bil odpoved revolucionarni poziciji, ampak kvečjemu odpoved neki preveč naivni retoriki; Alain Badiou ima prav, ko pravi, da je tekst v končni verziji brez tega odlomka v nekaterih pogledih bolj revolucionaren. Tako kot lahko pritegnemo njegovi misli, da se v nasprotju s prevladujočim mnenjem Wagnerjeva revolucionarna drža nikoli ni spremenila.[4] Resnična revolucionarnost te drže je bila namreč prav v neodvisnosti od diskurzov, v nezvedljivosti na »levi« ali »desni« svetovni nazor[5]; Wagner je brezkompromisno sledil svoji misli, nekonvencionalni, neulovljivi v tovrstne sheme. To je misel, ki si utira pot skozi skrajna nasprotja – v tej neulovljivosti ostaja zvesta nekemu škandaloznemu kljubovanju, kakršnega je začrtala že Wagnerjeva v najstniških letih napisana igra Leutbald in Adelaide, ki se je z ekscesom groze posmehovala logiki sveta in jo je obenem hotela trancendirati – in zaradi ekscesnega patosa so jo vsi, ki jim jo je mladi Wagner pokazal, imeli za smešno čudaštvo, Wagner pa vendar ni popustil, ampak je nekaj, kar se je zdelo bizarna blodnja, tako stopnjeval, da je postalo zavezujoča resničnost. Wagnerjeva misel ne more biti zvedljiva ne na tekst, ne na glasbo, ne na odrsko dogajanje, vzpostavlja se v interakciji vsega tega in ta interakcija vedno znova priklicuje prav témo subjektivne metamorfoze, ki jo je poantiral Alain Badiou ob Wagnerjevih monologih; ne gre za »bil sem tak in tak, zdaj pa sem drugačen«, ampak za »spremembo iz enega stanja v drugo v samem diskurzu«[6]. Wagnerjeva misel se v odnosu do diskurza, v katerega vstopa, realizira prav kot ta transformativni potencial.
Ali pa pomislimo na osebnost, ki je v svojem skrivnostnem življenju združila dva tako različna in na prvi pogled celo nasprotujoča si diskurzivna konteksta kot Hugo Ball. Ball je bil najprej ena ključnih osebnosti dade, gibanja, ki je pomenilo čisti eksces v odnosu do obstoječega smisla zahodne civilizacije, gibanja, ki je z neizprosno čistostjo postavilo pod vprašaj vse njene vrednote in je razglasilo protičloveško akcijo deviškega mikroba. Nato pa se je posvetil krščanski mistiki, kar bi marsikdo lahko razumel kot popolno nasprotje prejšnje pozicije, toda če beremo njegovo knjigo Bizantinsko krščanstvo, vidimo, da med tem, kar je poskušal v obdobju dade, in tem, kar je poskušal zdaj, ko so ga navduševali »Kristusovi rokoborci, ki razbijajo železne prsne oklepe navade«[7], kot je povzel metaforo svetega Klimaka, v bistvu ni razlike.
/…/
[1] Prevedeno po tekstu, dostopnem na internetni strani http://arquivopessoa.net/textos/2640.
[2] Prim. Miklavž Komelj: »Pessoa, kraj, kjer se čuti ali misli«, Fernando Pessoa: Psihotipija. Izbrano delo, prevedli Miklavž Komelj, Mojca Medvedšek in Ciril Bergles, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2007, str. 442.
[3] Friedrich Nietzsche: Somrak malikov ali Kako filozofiramo s kladivom. Primer Wagner. Problemi glasbenikov. Ecce homo. Kako postaneš, kar si. Antikrist. Prekletstvo nad krščanstvo, prevedla Janko Moder (prva tri dela) in Tine Hribar (zadnje delo), Slovenska matica, Ljubljana, 1989, str. 117–119.
[4] Alain Badiou: Five Lessons on Wagner, Verso, London, New York, 2010, str. 100–101.
[5] Še malo pred smrtjo je Wagner na vprašanje, katero načelo vladavine je vodilo popolno izvedbo Parsifala v Bayreuthu leta 1882, odgovoril, da je bila to anarhija. Prim. Carl Friedrich Glasenapp: Wagner-Enzyklopädie: Hauterscheinungen der Kunst- und Kulturgeschichte im Lichte der Anschauung Richard Wagners, E. W. Fritzsch, Leipzig, 1891, str. 49.
[6] Alain Badiou, op. cit., str. 89.
[7] Hugo Ball: Bizantinsko krščanstvo, prevedel Alfred Leskovec, KUD Logos, Ljubljana, 2016, str. 30.