V času, ko je vse, kar se zdi kaj vredno, ‘interaktivno’, od najbanalnejših računalniških iger do inštalacijske umetnosti in visoke znanosti, ki jo navadni smrtniki kljub poznavanju ‘načela’ interaktivnosti in malce blefiranja kaj slabo razumemo, se termin ‘interaktivna poezija’ sliši zelo domače. Pustimo ob strani dejstvo, da je vsaka poezija, kakor tudi vsaka umetnost, sama po sebi interaktivna, saj bralca oziroma gledalca ‘nagovarja’, in če je pri tem uspešna, bo v njem zbudila odziv. Ta bo toliko kvalitetnejši, kolikor bo gledalec/poslušalec bolj oziroma bolje prisoten pri soustvarjanju zadevnega umetniškega dela. Kaj je torej interaktivna poezija? Verjetno prav takšno ‘soustvarjanje’. Na to vprašanje sem že poskušal odgovoriti, in sicer začenši z zelo minimalistično zgodovino interaktivnosti v gledališču, kjer se mi je zdela bolj očitna kot v poeziji, morda celo bolj ‘samoumevna’. Pozabil sem, da bi bilo verjetno bolje začeti z definicijo pojma ‘interaktivnosti’. Ta pojem bi bilo mogoče definirati kot dejavno vplivanje dveh ali več polov aktivnosti drug na drugega. Pri gledališču so to igralci s celotno gledališko ekipo na eni in publika na drugi strani. Pri filmu, na primer, stvar ni tako preprosta, saj neposredni odziv ni mogoč. Če vržete paradižnik ali gnilo jajce v filmsko platno, ker niste zadovoljni s tistim, kar je na njem, vas bo policija odpeljala na streznitev (to, da niste pijani, ni pomembno), kinematograf pa vam bo poslal račun za nastalo škodo. Morda boste celo prišli v časopis … hm … ne, ne na kulturne strani, četudi bi bilo vaše dejanje ‘ne-kulturno’ in s tem ‘kulturno’, vsekakor bolj kot dejanje tistega, ki je ostal doma. ‘Kulturnih’ strani namreč ni več. Pa poreče nekdo, ja, saj, pesnika imaš pa ves čas ob sebi kot kužka na štriku ali kakor so nekdaj imeli nočno posodo pod posteljo … in je pripravljen sprejeti tvojo kritiko in moralno-etične pomisleke in zadržke ter nanje odgovarjati. Že, že, toda od filmarjev pričakuješ marsikaj, dobrega malo, ah, sicer pa film ni pesem, tista prava, ki se te tako ali drugače dotakne, tista, visoko leteča, tista, ki so ji včasih nadevali oznako ‘sublimna’, skratka, tista, in je prav zato ni dovoljeno popacati, kar se sme pri filmu, pri poeziji pa ne, bognedaj, kakor tudi ne pri gledališču.
Pri interaktivni poeziji je več dejavnih polov, oziroma so vsaj trije. Pesnik kot prvi, brez katerega ne bi bilo poezije, pa založnik, in potem še bralec. Ta trojica je minimum družbeno-kulturnega konteksta, v katerem se rojeva poezija. V primeru gledališča je interakcija bodisi neposredna bodisi posredna. V prvem primeru gledalec stori isto, kot je storil že pri filmu, vendar je v gledališču to sprejemljivejše kot v kinematografu. Kajti to je gledališko občinstvo svoje čase že počelo in morda še kje svobodno počne. Posredna interakcija se zgodi s časovnim zamikom, ki ga potrebuje kritik, da spiše kritiko. Pri poeziji je pomembno, da na videz posredna interakcija postane neposredna, kar sem poskušal dokazovati v tistem eseju, v katerem sem se razpisal o interaktivni poeziji z nekaterimi navedki, ki so se mi zdeli dovolj prepričljivi in so takšni verjetno tudi bili. Naj vas spomnim na dva:
»Poldne zvoni.
Konec oktobra je, meglen delavni dan.
Sedim pred gostilno na Rožniku,
sam.
Nobenega razloga ni za sentimentalnost,
kaj šele za patetiko.
To … dan za poezijo.«
Pri prvem je šlo zgolj za besedico, ‘je’ ali ‘ni’, ki je odločala o pomenu vsega besedila, ga tako ali drugače osmišljala in usmerjala s tem, ko mu je dajala tak ali drugačen pomen. Drugo besedilo je bil sonet, ki je svoj interaktivni potencial zastavil dosti bolj rigorozno, zato je najprej prišla na vrsto obrazložitev in šele nato besedilo samo, namreč v izogib akutnim zdravstvenim težavam na strani bralcev, ki bi utegnile načeti tudi naš že tako kompromitirani zdravstveni sistem. Takole je šlo: »Vljudno naprošamo bralce, ki so občutljivi za spodobnost jezika, naj se vzdržijo branja zadnjih dveh kitic. V nasprotnem primeru prevzemajo vso odgovornost za morebitne posledice.« Takšen napis predpostavlja poštenost in odkritost bralca, ki se ima za takšnega, in izključuje licemerstvo in odvečno zgražanje nad pesnikovo, če ne celo pesniško moralo. Ker pa je človeška natura pri bralcih enaka kakor pri pesnikih, upravičeno domnevamo, da bo bralčeva zvedavost premagala njegovo moralo oziroma, ja, moralnost. Zato takoj za prvim delom opozorilnega besedila pride še drugo, in to tako, da je dotlej skrito pod ‘okencem’, na katerega zunanjem delu je napisano prvo besedilo: »Očitno vas malce krepkejše izrazoslovje ne moti, do česar imate vso pravico. Vas moti? Saj ste bili opozorjeni, zakaj ste pa rinili nekam, koder ste vnaprej vedeli, da ni vaše mesto? Ne izgovarjajte se, da človek pač vidi, kar mu pade v oko, tu ne gre za naključje, saj ste morali, da bi lahko brali, s tem namenom odkriti besedilo. Tako ste ga dokončno in dejansko objavili šele vi.« Očitno gre za interaktivnost, ki seže dovolj daleč, da bralca prek pesnika poveže celo z založnikom. Razlika je ta, da založnik, kakor pesnik, dobro ve, kaj hoče, pri bralcu pa je to zelo vprašljivo. Bralec namreč osredotoči svojo ‘željo’ na besedilo, ki bi ga na vsak način rad videl in prebral, čeprav si na razumski ravni močno dopoveduje, da to ne pride v poštev, kajti sluti, da ga pesnik in založnik nekje na tej poti čakata v zasedi. Bralec torej resno tvega, da bo potegnil ‘ta kratko’. Toda želja je močnejša. /…/