Tepina: Na začetku najinega pogovora bi ti najprej čestital za letos prejeto Prešernovo nagrado za življenjsko delo ter ti hkrati postavil na videz precej oguljeno vprašanje, kaj ti to pomeni. In ob tem še, ali ima takšna nagrada večji pomen za nazaj, priznanje za vse tvoje umetniške dosežke in dosedanje delo, ali je morda njen namen tudi ohranjanje neke tradicije, smisla in pomena ter hkrati povezovanja preteklih izkušenj na področju izražanja umetniških videnj in hotenj, ki kljub razlikam in ob vsej raznolikosti novih strategij lahko prispeva v sistemu umetnosti danes in jutri?
Gvardjančič: Meni slikarstvo tako veliko pomeni, da sem vesel takšne nagrade. Nagrada je vendarle ocena nekega dela. Zato si nagrade, takšne pa še posebej, lahko v resnici vesel. Prešernova nagrada za življenjsko delo je tako veliko priznanje, da je skoraj nesmiselno iskati vzporednice. Seveda pa so priznanja in nagrade pomembni spodbujevalci pri oblikovanju kulturne krajine.
Tepina: Ob vsej umetniški dejavnosti, ki si ji namenil največ svojega časa, si bil tudi pedagog. Skozi “tvoje roke” je šlo precejšne število poznejših umetnic in umetnikov, ki so pomembno oblikovali naš čas in prostor; nanje si prenašal lastne skušnje, pridobljene tudi s pomočjo svojih profesorjev v času študija na ALU, Akademiji za likovno umetnost (danes ALUO, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje). Vendar se je že v času tvojega študija svet zelo spremenil. Povezave s svetovno sceno in osrednjimi likovnimi prizorišči so bile zaradi razvoja in dostopnosti javnih medijev vse boljše, s tem pa so se izboljševale tudi možnosti sočasnega informiranja o dogodkih po svetu. Danes informacije seveda potujejo še bistveno hitreje. Ortodoksni modernizem, ki v bistvu nikoli ni bil povsem mrtev, je v tujini najprej presekal pojav poparta. Na kakšen način so največkrat prihajale novice do vas v t. i. železnih časih in kako je to vplivalo na vas? Kako so se nanje odzivali vaši profesorji?
Gvardjančič: Med mojimi profesorji na Akademiji je bil slikar Marij Pregelj tisti, ki je najbolj vplival na to, da smo študenti sledili razvoju svetovnega dogajanja na področju umetnosti tudi izven obveznega študijskega programa. Moram poudariti, da smo študenti, še zlasti jaz, če govorim le v svojem imenu, naravnost hlastali po ameriški in angleški umetnosti. Vendar takrat pravih informacij o tem sploh še ni bilo.
Prvi stik z Ameriko nam je dal ravno profesor Marij Pregelj. Ko se je vrnil s poti po Ameriki, je s seboj prinesel akrilne barve in jih je dal poskusiti tudi nam, svojim študentom; za vse nas so bile te barve takrat velika novost. Pregelj je bil z nami zelo povezan, čutil sem, da nas je imel zelo rad, naš letnik še posebej. Veliko je govoril tudi o svojem sinu Vasku Preglju, ki je bil filmar, in pri tem zelo rad poudarjal, da je film osrednji medij sodobne umetnosti. Njegova pripovedovanja o sinovem delu so bila za nas zelo pomembna, na ta način smo se spoznavali tudi z novimi mediji.
Tepina: Kljub vsemu so že v času tvojega študija informacije o dogajanju po svetu očitno dovolj hitro prihajale tudi k nam. Oblikoval sem dve tvoji monografiji, zato te precej dobro poznam, vendar nimam v spominu, da bi bil med objavljenimi deli v teh monografijah sploh kakšen grafični list. S pomočjo poparta se je hkrati z ljubljanskim grafičnim bienalom, ustanovljenim že leta 1955, na katerem sta med drugim razstavljala tako uveljavljena avtorja, kot sta Američan Robert Rauschenberg in Anglež Joe Tilson, bi vsaj dve svoji deli, Horizont (1975) in Tipična krajina (1975), zaradi ploskovnosti in plakatnega štimunga, gotovo pod vplivom poparta, lahko prenesel v tehniko sitotiska.
Gvardjančič: Poleg Rauschenberga so pri nas razstavljali tudi drugi Američani, zdaj se vseh ne spomnim, morda bi še našel tisti katalog razstave z naslovom Ameriška grafika 20. stoletja, ki je bila na ljubljanskem Gospodarskem razstavišču leta 1965. Tedaj sem se še kot mlad študent na ljubljanski akademiji prvič srečal z ameriško grafiko in likovno umetnostjo sploh. In glasbo. Armstronga sem poznal že od prej, glasba Johna Coltrana pa je bila na tej razstavi zvočno ozadje in tako sem takrat prvič dobil nekoliko boljšo predstavo o ameriški umetnosti. Roberta Rauschenberga pa sem takrat že dobro poznal, prav tako enega od začetnikov poparta, Angleža Richarda Hamiltona. Kar se grafike same tiče, me serigrafija (sitotisk) nikdar ni tako pritegnila, zaradi ploskovitosti, kot so me pritegnile klasične tehnike, jedkanica in predvsem suha igla, kjer ima ročni zapis, poteza, ključno vlogo pri nastajanju in je za takšno zvrst grafike značilna. Nekaj najzgodnejših grafik v tej tehniki sem stiskal okoli leta 1968 v času študija na Akademiji mimo rednega študijskega programa. Sitotisk pa sem delal le v okviru tega programa, nikoli pa ne več potem. Pri tem moram jasno poudariti, da sem bil vselej precej svojeglav, eno od teh grafik pa se je dalo videti tudi na moji zadnji razstavi v Galeriji Bažato. Moje izobraževanje torej sploh ni temeljilo le na rednem študijskem programu.
/…/