Gašper Stražišar
Med intimnim in političnim
Tjaša Mislej, Pia Vatovec Dirnbek: Prva beseda je mama, Vranica. Režija: Brina Klampfer Merčnik. SNG Drama Ljubljana, Mali oder. Premiera: 10. oktober 2025.
Na malem odru SNG Drama Ljubljana je odločitev za dvojno praizvedbo – dram Prva beseda je mama Tjaše Mislej in Vranica Pie Vatovec Dirnbek – več kot le programska gesta podpore mladi slovenski dramatiki. Predstavi, ki ju režira Brina Klampfer Merčnik, vzpostavita dialog dveh izrazito različnih dramaturgij, ki na različna načina razkrivata, kako globoko je vsakdanja intimnost prepletena s širšim družbenim ustrojem. Njuno sosledje ne deluje kot nadgradnja, temveč kot napetost med uprizoritveno gostoto in redukcijo, med plastenjem in izčiščenostjo, med humorjem in tišino. Čeprav bi vsaka zlahka stala samostojno, prav v medsebojnem odsevu pokažeta, kaj vse intimni prostor zmore nositi in kdaj začne pokati pod težo sistemskih pričakovanj.
Prva beseda je mama najprej vzpostavi svet uprizoritvene gostote, v katerem se prizori, rekviziti in razpoloženja hitro nalagajo drug na drugega. Besedilo Tjaše Mislej je razdrobljeno, kolažno, nabito z različnimi situacijami in drobnimi vsakdanjimi napetostmi, ki skupaj sestavljajo zemljevid sodobnega materinstva in ekonomije skrbstvenega dela. Scenografija Vasilije Fišer z bogatim naborom rekvizitov ustvarja nenehni občutek kopičenja: plišaste živali, vozički, otroške odejice in drobni predmeti se nalagajo kot usedline, ki nosijo pretekle prizore. V tem preobilju sta hkrati estetski komentar in psihološka teža – kot da bi materialna prezasičenost posnemala psihično napetost vsakdana.
Najbolj dodelan prizor celotne predstave Prva beseda je mama je zamenjava vlog med Klemenom Janežičem in Tino Vrbnjak, v katerem moški prevzame materinsko pozicijo, ženska pa pozicijo odsotnega očeta. Gre za trenuten, a učinkovit potujitveni rez, ki pokaže, kako trdoživi so stereotipi o »naravni« materinski vlogi in kako močno so določene skrbstvene obveznosti kulturno vsiljene. Ko nepričakovano telo zasede nepričakovano pozicijo, se razkrije absurdnost družbenih pričakovanj. Igralska ekipa deluje kot preobrazljiv ansambel, s Kajo Petrovič kot posebej izstopajočo interpretko otroškega lika, ki ga gradi brez karikature, z natančno psihofizično linijo. Preostanek ansambla – Benjamin Krnetić, Eva Jesenovec, Iva Babić, Robert Prebil, Saša Pavlin Stošić in Silva Čušin – ustvarja neprekinjen tok menjav razrednih položajev, generacijskih frustracij in drobnih tišin, ki izrisujejo heterogeno sliko sodobnega družinskega vsakdana.
Vranica kot antipod prejšnji uprizoritvi deluje kot skoraj asketski premor, v katerem se naenkrat vse preusmeri v tišine, zadržanost in postopno razkrivanje bolečine. Pia Vatovec Dirnbek je ustvarila besedilo, ki temelji na minimalizmu in psihološki natančnosti, režija Brine Klampfer Merčnik pa se temu popolnoma prilagodi. Dogajanje je umeščeno v prazno čakalnico veterinarske ambulante. Prav ta praznina omogoča, da se v središču znajdeta le telesi dveh ljudi, ki se spopadata z izgubo otroka in s postopnim razpadom odnosa. Eva Jesenovec lik gradi z notranjo napetostjo, v drobnih premikih in trepetajočih polstavkih, ki razkrivajo, kako se krhkost in zanikanje prepletata kot mehanizma preživetja, Benjamin Krnetić pa oblikuje lik, ki se oklepa racionalizacije kot edinega reda, ki ga še obvladuje. Njuna dinamika je natančna, polna mikrogest, ki jih režija ne poskuša olepšati ali interpretirati, temveč jih prepušča gledalčevi občutljivosti. Gledalec tako ne spremlja le zgodbe o izgubi otroka, temveč se pred njim razgrinjajo tudi razredni pritiski, prekarizacija, generacijski cinizem in drobne nezmožnosti, ki se usedajo v partnerski odnos.
Največji dosežek dvojnega večera je prav režijski razpon. Brina Klampfer Merčnik v enem večeru sopostavi dva povsem različna uprizoritvena jezika: enega, ki deluje z visoko uprizoritveno gostoto, plastenjem, menjavo prizorišč in igrivim kolažem podob, ter drugega, ki se umakne, zadrži in omogoči, da igralca sama nosita težo prizora. Ta dvojnost je znak poglobljenega razumevanja materiala. Režiserka vsako besedilo bere v skladu z njegovimi zakonitostmi ter pri tem prehaja med interpretativno potenco in minimalizmom. Zato je tudi uprizoritvena celota dramaturško smiselna – ne kot enotna izkušnja, temveč kot postavitev dveh ideološko in estetsko različnih pogledov na intimni prostor.
Čeprav se gledalec lahko vpraša, ali sosledje dveh tako različnih predstav res prispeva k homogeni izkušnji, ravno ta diskontinuiteta razpre širši miselni prostor: pokaže, da intimni odnosi, materinstvo, izguba in vsakdanje eksistencialne skrbi niso enoznačni pojavi. Lahko jih beremo skozi uprizoritveno gostoto, ki razkriva strukture patriarhata in razdelitev dela, ali skozi minimalizem, ki izpostavi bolečino, tišino in strah pred razpadom.
Dvojni večer je zato dragocen kot premislek o politiki intime. O tem, kako se družbene norme vtiskujejo v ritme doma, v razpoke partnerstva, v tišine, ki ne dopuščajo odliva bolečine, in v nevidno delo, ki se kopiči na ramenih tistih, ki ga opravljajo brez priznanja. Mladi avtorici Tjaša Mislej in Pia Vatovec Dirnbek odpirata teme, ki ne iščejo velikih dramatičnih preobratov, temveč naslavljajo mikrodoživetja, prežeta z družbenimi mehanizmi in notranjimi preobrati. Režija Brine Klampfer Merčnik pa to dvojnost prevede v gledališki dogodek, ki ne potrjuje vnaprej znanih resnic, temveč ponuja miselno odprt prostor, v katerem gledalec opazuje, kako je intimni svet vselej tudi političen.
Jan Krmelj: Država. Režija: Jan Krmelj. Zavod Maska, koprodukcija Cankarjev dom. Premiera: 27. september 2025.
Avtorski projekt Jana Krmelja Država, nastal je v produkciji Zavoda Maska in Cankarjevega doma, svojo ambicijo razgrne že v prvih minutah: kot gledalci nismo povabljeni v fikcijo, temveč v miselni laboratorij, v katerem naj bi se politična imaginacija preizkušala sama na sebi. Krmelj izhaja iz preproste premise: če je država konstrukcija, potem je to tudi gledališče. In če lahko gledališče pokaže razpoke v lastnem mehanizmu, morda lahko razpre tudi razpoke v državnem stroju. A že uvod, ki ga režiserjevo breztelesno narekovanje vodi z nenehnim »predstavljajte si«, razkrije prvi paradoks predstave: imaginacija je sprožena, ne pa zares prepuščena gledalcem. Uprizoritev ne odpira prostora za svobodno asociacijo, temveč skrbno, skoraj koreografsko usmerja, kje naj gledamo, o čem naj premišljujemo in kako naj občutimo.
Ko glas iz osebnega nagovora preide v opis bombardiranj gledaliških hiš po svetu, se učinek iz poetične sugestije hitro prevesi v politični performativ. Ruševine Mariupola, Abadana ali Gaze se vsilijo v naš konkretni prostor; dvorana je v mislih že razpadla, še preden je uprizoritev začela graditi svoj arhiv. V tem prehodu se pokaže tako Krmeljev dar – sposobnost dvigniti abstraktno misel v izkušnjo –, kot njegova ključna slepa pega: prek intenzivnega sugestivnega pritiska gledalčevo domišljijo nadomesti s svojo lastno. Ko se gledalci preselimo na oder, je prehod iz realnega v fikcijsko paradoksno bolj brutalen, kot je morda zamišljen. Po vdoru politične stvarnosti v gledališče se znajdemo v novi reprezentaciji, ki znova govori o resničnosti. Uprizoritev tu začne delovati kot neskončna zanka: realno prehaja v fikcijo, fikcija se vrača v realno, a nikjer ni prostora, kjer bi gledalec lahko oblikoval drugačen izhod iz te krožnice.
Osrednji katalog figur – od Rose Luxemburg in Sophie Scholl do Jana Palacha, anonimnega protesta pred tanki na Trgu nebeškega miru in Aarona Swartza – naj bi vzpostavil alternativno zgodovino, ki se upira centralizirani državni naraciji, vendar se naštevanjem upor spremeni v kurirano razstavo herojev, ne pa v izvor kritične razpoke. Zgodbe so natančno izbrane, dramaturško razporejene, zvočno podprte, vizualno utemeljene – s tem pa tudi udomačene. Postanejo emblem, ne možnost. Drugi del, naslovljen Imperij oblaka, razpre sodobni aparat digitalnega nadzora, podatkovnega kolonializma in algoritmičnega upravljanja. Konceptualno gre za nujen premik, a izvedbeno ostaja na ravni ilustracije: informacija o mehanizmih moči ne prebije v afektivni sistem gledalca tako močno kot prej omenjeni katalog žrtev.
Scenografija Doriana Šilca Petka, glasba Palome Pertot in svetlobna arhitektura Igorja Remete ustvarijo impresivno, skoraj sakralno atmosfero. Dvorana se večkrat zazdi kot monumentalna lupina, ki čaka na novo vsebino. Performativni posegi Diane Kolenc, Filipa Mramorja in Mirande Trnjanin sicer vnašajo telesno gibkost, a ostajajo predvsem materializacija režijske ideje, ne pa razpoke v njej. Kot da bi uprizoritev želela pokazati, kako deluje oblast, obenem pa bi nehote reproducirala isti princip: gledalca ne vabi v soustvarjanje, zato se ne more izogniti vtisu, da gre za natančno usmerjeno, skoraj totalno upravljanje njegove percepcije. Zaključna gesta – predstavitev ustave nove skupnosti – govori o jeziku, pozornosti, misli, telesu; utopični horizont je lepo artikuliran, a nedostopen, ideal je estetsko prepričljiv, politično pa hermetičen. Ustava je manifest želje, ne pa okvir za skupnost.
Država je nedvomno ambiciozen, pogumen in formalno izbrušen projekt, ki od gledalca zahteva misel, ne pasivnosti, vendar mu te misli ne pusti zares razviti. Predstava tako ostane fascinantna miselna konstrukcija, ki precizno razstavi mehanizme oblasti, manjka pa prostor, v katerem bi se lahko politična imaginacija iz reprezentacije prelila v prakso, tako da gledalčev lastni miselni preskok ne bi ostal zaklenjen v okvire njene dramaturške totalnosti. Je pa z Državo Krmelj, tako kot že v predstavah Razpoka in Nafta, znova dokazal, da je mojster snovalnega in vizualnega gledališča ter eden večjih mislecev mlajše generacije.