Ivana Zajc
Iskanje lastnega glasu: nova dramatika slovenskih avtoric
V tem zapisu se posvečam ustvarjalnosti dramskih avtoric generacije, ki jih v medijih in tudi v strokovnih analizah pogosto imenujejo »mlada« ali »mlajša« generacija. Ob tem se sprašujem, v kolikšni meri generacijske oznake res pripomorejo k razumevanju umetnosti. V zgodovini dramatike, literature in drugih umetnostnih zvrsti pogosto govorimo o generacijah, kot da gre za neprecenljiva orodja za razumevanje ustvarjalnosti, zato ni presenetljivo, da tudi v sodobnem slovenskem prostoru beremo o različnih generacijah dramatikov in dramatičark. Toda starostno zamejevanje, ki naj bi se nam pomagalo orientirati, prinaša številne zagate. Kdaj je nekdo še mlad in kdaj preide v »srednja leta« ali kako drugo poljubno opredeljeno kategorijo? Kdo o tem odloča? Je »mladost« meja, ki avtoricam in avtorjem onemogoča vstop na gledališke repertoarje, ali označuje neke začetne ustvarjalne poteze? Je to, v katero generacijo neki posameznik spada, odvisno od sistemskih omejitev dramsko-gledališkega polja?
Ta generacijski naziv predpostavlja, da o dramatiki in njeni kakovosti odločajo tisti, ki jim je na samoumevne načine družbeno pripisana pozicija »zrelih« presojevalcev. V oznakah, kot je »mlajša generacija«, je implicitno prisoten določen mehanizem primerjanja z neko drugo, zrelejšo skupino. Poleg tega konstrukt generacijske hierarhije utemeljuje, kdo lahko presoja – posameznik, najpogosteje starejši, z izkušnjami – in kdo je objekt presojanja – mlajši, nezrel, tisti, ki se domnevno še išče in eksperimentira. Tudi sama sem pripadnica t. i. mlajše generacije in nelagodno mi je pisati o posameznikih in posameznicah približno mojih let kot o »mlajših«, saj se s tem postavljam v vlogo tistega, ki te oznake dodeljuje, ki te osebe postavlja na določena mesta, slednja pa so jim prisojena, še preden spregovorijo. Večkrat sem že zasledila misel, da je njihovo delo »presenetljivo zrelo za njihova leta«, pri čemer se ne razkrije le domnevna mladost ustvarjalca ali ustvarjalke, temveč tudi presenečenje nekoga, ki je očitno pristojen za merjenje te zrelosti. Koga pravzaprav preseneča ta »zrelost« in zakaj? Takšni komentarji pogosto več povedo o pričakovanjih starejše generacije kot o dejanski kakovosti določenega dramskega ali gledališkega dela, hkrati pa utrjujejo stereotip, da je mladost nujno povezana z nezrelostjo, neizkušenostjo ali celo površnostjo. Tudi sama pogosto slišim, kako je ta generacija uokvirjena, kategorizirana in interpretirana, kakor da bi šlo za skupino, ki jo je mogoče ujeti v nekaj oznak, ne pa za množico različnih poetik, zanimanj in estetik. Generacijske oznake na področju dramsko-gledališke ustvarjalnosti lahko vplivajo tudi na to, kdo sploh dobi priložnost za vstop v institucionalne strukture – od repertoarjev in rezidenc do nagradnih sistemov –, saj mlajše ustvarjalke in ustvarjalce pogosto obravnavajo kot še »nedozorele« za osrednje pozicije. Pri dramatičarkah se ta omejitev dodatno prepleta s spolnimi pristranskostmi, medtem ko z vidika intersekcionalnosti tudi dimenzija razreda razkriva, da so prekarni pogoji dela pogosto veliko zahtevnejši za tiste, ki izhajajo iz manj privilegiranih okolij. Generacijski, spolni, razredni in drugi tipi hierarhizacije tako tvorijo širši mehanizem kulturne legitimacije, ki določa, kdo je prepoznan kot »resen« ustvarjalec in kdo ostaja na obrobju.
Podatek, da so nagrado Slavka Gruma od leta 1979 do 2007 podelili izključno moškim, prejemnica se je pojavila šele po skoraj treh desetletjih – to je bila Draga Potočnjak z delom Za naše mlade dame –, nedvoumno kaže, da dramatičarke v slovenskem prostoru dolgo niso imele enakih možnosti vidnosti in legitimizacije. Danes so med najbolj dejavnimi na področju dramske ustvarjalnosti, njihova dela pa dosegajo visoko umetniško vrednost in so pogosto nagrajena. V tem kratkem eseju se seveda nisem mogla dotakniti vse dinamične ustvarjalnosti, ki je v zadnjih letih vznikala na področju sodobne dramatike, nisem mogla vključiti vseh avtoric, ki se predstavljajo javnosti, in izbrala sem le po eno delo posamezne avtorice – tako kot vsak izbor je tudi ta nujno zamejen ter nepopoln. Naj zato ta esej služi predvsem kot povabilo k nadaljnjemu branju in raziskovanju zanimivih dramaturških svetov onkraj tega eseja.
Sodobno slovensko dramatiko spremljam že dolgo, saj me vedno znova pritegne s svojo drznostjo. Zanima me njeno preizpraševanje dramske forme, pritegnejo me preskoki in odmiki, s katerimi na različne načine presega ustaljene vzorce. Privlačita me živ jezik in ustvarjalna oblika, ki lahko vase posrka različne diskurze ter jih postavi v nepričakovane odnose. Navdušuje me tudi aktualnost tem, ki se dotikajo kompleksnosti sodobnega časa. Blizu mi je telesna razsežnost dramatike, neizogiben občutek, da je beseda usmerjena proti odru ter telesom igralk in igralcev. V dramskem tekstu je vedno prisotna slutnja gibanja in materialnosti, ki presegata tekst. Hkrati me nagovarja estetska intenzivnost, ki jo dramatika omogoča, pa tudi čustvena dimenzija takšnega ustvarjanja, tj. zavest, da besedilo sproža emocionalne odzive, morda nelagodje, bližino, občutek gledalstva kot skupnosti ali potujitev izkušenj. V sodobnem gledališkem prostoru nastaja vse več dramskih besedil, ki so zasnovana v neposredni povezavi s specifično uprizoritvijo in njenimi posebnimi performativnimi okoliščinami. Takšna besedila pogosto nastajajo v dialogu z režijskimi koncepti, igralskimi telesi, prostorskimi pogoji in celo z družbenim ali institucionalnim kontekstom posamezne produkcije. Zaradi te organsko prepletene ustvarjalne dinamike se vez med dramatiko in gledališčem še dodatno poglablja, saj besedilo ni več zgolj predloga za uprizoritev, temveč njen sočasni in neločljivi del.
Za izhodišče pričujoče analize sem poleg drugih vidikov – na primer tematike in dramske strukture – izbrala vidik čustev. Slednja so namreč kljub svoji bistveni vlogi v besedni, dramski in tudi gledališki umetnosti dolgo ostajala na obrobju, v strokovnih krogih so jih pogosto razumeli kot nepomembno ali premalo znanstveno temo. Šele v 21. stoletju s t. i. emocionalnim obratom je mogoče opaziti izrazitejši premik k čustvom: pojavljajo se številne raziskave, ki osvetljujejo čustvene razsežnosti umetnosti in tako odpirajo nove interpretativne možnosti. Prav zato se zdi smiselno, da tudi sodobno dramatiko opazujemo skozi prizmo čustev, saj ta pomembno sooblikujejo njene etične, politične in uprizoritvene poudarke.
Obravnavane drame slovenskih avtoric pogosto tematizirajo motive travme in bolečine, posebej pri ženskih likih. Pogosto jim je skupno tudi to, da izpostavljajo glasove ženskih likov in s tem izražajo njihovo pozicijo v svetu. S tega vidika se mi zdi pomenljivo tudi to, da obravnavane avtorice v intervjujih med mentorskimi vplivi pogosto omenjajo slovensko dramatičarko in performerko Simono Semenič, ki s svojo dramatiko izrazito prevprašuje dramske ter uprizoritvene konvencije, v slovenski dramatiki pa je odprla pomemben prostor za glasove in doživljanje ženskih likov bodisi v performansih, ki brez zadržkov govorijo o njej sami, bodisi v dramatiki, ki denimo izpostavlja ženske glasove iz preteklosti.
Drama Usedline Katarine Morano dramske like, sorojence, združuje ob smrti matere, toda v fokusu tega besedila ni tragična življenjska prelomnica, temveč tisto, kar ostane med ljudmi, ko se zgodi nepopravljivo. V ospredju so odrasli otroci, ki nenadoma obstanejo pred tišino, v katero se usedajo nekoč samoumevne družinske vezi. Smrt je zarezala v njihove odnose, številni spomini so boleči in potlačeni v nezavedno. Delo kaže izjemno subtilen posluh za vsakodnevno govorico v mimobežnem in zgolj na videz banalnem jeziku. Dialogi, ki se na videz vrtijo okrog nepomembnih tem, so prežeti z gostobesednostjo, pod katero se počasi razpira neizrečena praznina. Dramsko besedilo spretno izkoristi specifiko gledališkega medija: v izmenjavah med liki odmevajo sledi nekdanjega sobivanja, zdaj razpršenega in omajanega. Govorica je fragmentarna, včasih celo nerodna, a ravno zato pristna – kot usedline odnosov, ki se jih ne da preprosto izbrisati. Eden od zanimivih primerov tega besedilnega pristopa je motiv paličnega mešalnika, popolnoma vsakdanjega predmeta. Hčerka Janja ga je nekoč vzela iz materine kuhinje in ga nikoli ni vrnila; po materini smrti ga je prinesla nazaj in vztrajala, da ga mora vrniti, čeprav je vedela, da bo treba mamino stanovanje kmalu izprazniti: “A ga lohk vrnem, pliz, če hočem?! Nočem ga met, okej? Lohk ga vzame kdo drug, če ga hoče, jst ga nočem, jst ga vračam že en let in zdej sem ga končno vrnla, in to je to, in zdej me briga, kaj se z njim zgodi.” Ta detajl razpira prostor za razmislek o tem, kako se ljudje oprijemamo stvari, ko izgubljamo odnose.
Sodobne raziskave, ki se osredotočajo na čustvene vidike književnosti, opažajo, da so čustva v umetnostnih besedilih redko neposredno poimenovana. Pogosteje so subtilno navržena z gestami in delovanjem posameznikov, z mimiko obraza, lego telesa, premiki in pogledi, v besedilu pa neredko tičijo med vrsticami. To v obravnavani drami kaže tudi stopnjevana gostobesednost, ki – kot se zdi – energično zapolnjuje tišino v dramskem prostoru in na neki način razkriva željo po tem, da bi zaključili tisto, kar po dokončni izgubi odnosa ostane nedokončano. Besedilo uspe izrisati žalovanje in napetost med sorojenci, pa tudi žalost zaradi izgubljenega časa, ki se nikoli več ne bo vrnil. Poleg tega ubeseduje obžalovanje in včasih nezavedno željo likov, da bi bila preteklost drugačna, poudari dragocenost spominov ter se dotakne krivic, ki se pojavljajo tako v družbi kakor v življenju posameznika. Uprizoritev Usedlin v Mestnem gledališču ljubljanskem v režiji Žige Divjaka leta 2022 je izpostavila melanholično atmosfero in občutek brezizhodnosti.
V Sloveniji se je po t. i. performativnem obratu v šestdesetih letih 20. stoletja telo uveljavilo kot eden ključnih elementov sodobnega gledališča. Ta obrat k fizičnemu lahko opazujemo v drami Anje Novak – Anjute z naslovom Tekst telesa, ki bo svojo premierno izvedbo doživela leta 2026 v Prešernovem gledališču Kranj v režiji Tjaše Črnigoj. Ta je ob napovedi uprizoritve na spletni strani gledališča zapisala: »To telo pada po tleh. Kolapsira. Umira. A to telo ne pripada zgolj neki deklici, temveč v sebi nosi tudi zgodbo njene mame in njene babice (in verjetno tudi prababice in praprababice). Tekst telesa je nekakšna genealogija anoreksije, ki daje besedo tako užitku kot tudi sramu, zatiranju in izkušnjam nasilja različnih generacij žensk. Daje prostor pripovedim, ki so na naših odrih redkeje predstavljene, a jih je nujno slišati.« Besedilo se začne s kozmično perspektivo, ki sledi govorici splošnega telesa v poetičnih verzih, ki jih zaznamujejo preskoki vrstic, poetika nesmislov in jezikovno-govorna alogika: »Padam. / Sesedam se kot dvojčka enajstega septembra. / Vse to traja milijon let. / Tako, da jasno in natančno vidimo, kako živčni signali nehajo potovat. / Vidimo srce, ki se sprosti v mehko blazinico in ne utripne več.«
Besedilo prepleta telesni razpad z zgodovinskimi in naravnimi cikli, ob tem pa ustvarja občutek, da je posamezno človeško telo del brezčasne dinamike. Slikovite podobe telesa, ki izgublja moč, postanejo simboli minljivosti in hkrati univerzalnega prehajanja skozi čas, s čimer drama izpostavi krhkost in lepoto človeške eksistence. Za prologom dramsko delo preide k osrednji zgodbi, ki tematizira življenje ženske z anoreksijo, ki je bila v preteklosti žrtev spolnega nasilja, enako kot v preteklosti njena mati. Drama tako raziskuje napetost med umom posameznice in njenim telesom: prvi skuša prepričati telo, da je vse v redu, medtem ko telo kriči, da preprosto ne zmore več. Ločeno se oglaša tudi telo, na primer v naslednjem monološkem delu besedila: »V resnici pripovedujem s svojimi ostrimi členki, s svojimi izklesanimi rebri, s svojim želodcem, na katerem cvetijo rdeče rane, pripovedujem s svojimi uničenimi jetri, pripovedujem s svojo postavo na dveh zobotrebcih, s svojimi izpadajočimi lasmi, s smrtjo v očeh /…/.« Gre za izrazito hibridno delo, ki se razkriva v večplastnem tekstu, kjer se na eni ravni odvijajo zgodbe likov, na drugi pa spremljamo ptice, ki občasno komentirajo dogajanje. Ptice imajo funkcijo usmerjanja dramske pripovedi, na primer vlogo časovne kontekstualizacije dogajanja namesto didaskaličnih zapisov, na različne načine pa vplivajo tudi na atmosfero in kontekstualizacijo dialogov, včasih pojasnjujejo, drugič pri njih zasledimo medbesedilne navezave. Kot eden od nivojev besedila se pojavi tudi motiv mrtvaškega plesa, ki se v delu izraža kot freska iz cerkve v Hrastovljah, ki jo je naslikal Janez iz Kastva, ter subtilno prepleta smrt in življenje, minljivost in večnost. Telo se v tem kontekstu ne izpoveduje le skozi dejanja likov, temveč tudi skozi monološke odseke, v katerih jasno odmeva njegovo usihanje, mestoma pa tudi tiho opozarja na lastno nemoč in kaže energičen odpor. Ena od izrazitejših tem v drami je tudi občutek tujosti ob prevzemanju vloge matere: “Neznanec. / Še eden. / Neznanec v neznancu. / Življenje, ki ni tvoje, a ga nosiš in si zanj odgovoren. Dojenček.”
Če dramo pogledam skozi prizmo čustev, opazim, da pogosto tematizira njihovo odsotnost, kot bi bila čustva tisto, po čemer liki nenehno hrepenijo. Odpor matere do otroka, sram in hitra poroka zaradi nezaželene nosečnosti, vezi, sklenjene brez pravega poznavanja partnerja – to so manifestacije notranje praznine, ki ostaja neizrečena, a močno prisotna. Introspekcija, ki likom omogoča, da se dotaknejo svojih skritih misli, spominov in čustev, se največkrat izrazi skozi notranje monologe, ki odpirajo vrata njihove duše. Z vidika žensk je prikazana družinska skupnost, v kateri si člani niso izkazovali medsebojne naklonjenosti; rezultat tega je čustvena praznina, ki se je ne da zapolniti z besedami ali dejanji. V enem od monologov babica deli svoj najlepši spomin na seksualno izkušnjo – gre za enega redkih trenutkov, ko je v življenju res uživala ter je polno čutila lastno telo in svet okrog sebe –, kar v slovensko književnosto prinaša redek in pogumen vpogled v intimnost starejše ženske, ki je pogosto potisnjena na rob.
Še ena drama, ki nam ponuja vpogled v notranje dogajanje starejše ženske in izpostavi tudi njeno seksualno izkušnjo, je delo Tončka Ive Štefanije Slosar. V prvi plan so postavljeni spomini, izkušnje in pustolovščine devetinsedemdesetletne gospe Tončke v razponu enega leta. Dramska forma je večinoma ustaljena, bralca pa pritegnejo didaskalije, ki so napisane v izrazito opisnem, skoraj filmskem slogu: »Tončka, s sveže pobarvanimi lasmi v neko čudno svetlo rjavo barvo, sedi na klopi ob robu šotora, najbližji plesišču. Z nasmehom na obrazu, v ritmu, ki zaostaja za glasbo, udarja z nogo ob tla. Dela globoke požirke rdečega vina. Ob njej je na mizi na pol izpraznjen vrč. K Tončki prisede GOSPOD v hlačah na rob.« Te didaskalije z natančnimi vizualnimi detajli ustvarjajo realistično, vsakdanje, a obenem zelo zanimivo okolje. Didaskalije presegajo gole napotke za uprizoritev in vstopajo v polje subjektivnejšega pripovedovanja in opisovanja ter ustvarjajo izrazito atmosfero. Zaznamuje jih blago ironičen in kritičen ton, saj prek drobnih opazk o stereotipih, potrošniških navadah in medosebnih napetostih razkrivajo širšo družbeno dinamiko. Besedilo odlikuje natančno izpiljeno besedilo v primorskem narečju, ki odlično podpira karakterizacijo osrednjega lika: »Joj, vas nječm neč pr deli mw’tit. Samu po kafje bi skočila, če lohku. Sej tudi če bi tela, nemam viška cajta.« Tončka je običajna ženska v tretjem življenjskem obdobju, je preprosta in njena zgodba na videz ni nič posebnega, a pravo dogajanje je notranje, odraža se v njenem sprejemanju novega v življenju, v tem, da je kljub smrti moža in kljub svoji starosti pripravljena obrniti nov list in se odpreti za nove izkušnje. Bralci spremljamo Tončkino avanturo, ko jo na plesu na neki poroki preseneti uglajen gospod, upokojeni meteorolog, ki mu je Tončka všeč. Po strastni noči, ki jo preživi z novim znancem, gre Tončka h grobu svojega moža in pravi: »Pj’ter, buh nej me štrafa, kukr če, ma nje mi ti zamj’rit. Ratalu je kukr je in taku ali taku ne bo nikdar več … Ne mi zamj’rit.« Ob koncu zgodbe Tončka sreča drugega razigranega gospoda, ki je oblečen v pustno masko potapljača, ob plesu pa razbijeta »šalco« njenega moža, ki jo je hranila dolga leta in jo je nenehno spominjala nanj, s tem pa se Tončkino srce simbolno odpre novim življenjskim izkušnjam.
Če delo Anje Novak – Anjuta Tekst telesa mestoma nakazuje odpor ženske do materinstva, pa je ta tema v vsej globini in kompleksnosti osredotočeno obravnavana v drami Prva beseda je mama Tjaše Mislej. Besedilo zajema različne, med seboj nekako ločene zgodbe, ki se gibljejo med nasprotnimi čustvenimi legami. Na eni strani je izjemna, brezpogojna ljubezen do otroka, ki se prepleta z močnim hrepenenjem po družini in skupnosti, na drugi pa se ta ljubezen v eni od zgodb spreminja v narcisistično instrumentalizacijo otroka, ki je za mater zgolj sredstvo za doseganje ciljev in zadovoljevanje lastnih potreb. Vmes pa v besedilu odmevajo tudi občutki odpora in jeze ter ujetosti v materinsko vlogo, pri čemer se zdi, da ženska ne more ubežati pričakovanjem, ki ji jih nalaga družba. Vse te zgodbe, čeprav na prvi pogled ločene, skupaj ustvarjajo kompleksno sliko notranjih bojev in nasprotij, s katerimi se posamezniki spopadajo v procesu povezovanja z otrokom. Strukturno je drama, ki predstavlja množico dramskih (pretežno ženskih) likov, sestavljena iz več diskurzivnih plasti: nekatere prinašajo dramaturško zaključene zgodbe, druge naslovno tematiko materinstva uokvirjajo z različnimi podatki in mnenji ter opozarjajo na pogosto stereotipizacijo. Prolog in epilog dogajanje postavljata v kozmično perspektivo, na primer: »Veriga DNK je napredovala do Homo sapiensa pred 200.000 leti. V zgodovini planeta je to kratka doba. /…/ Tukaj smo zaradi privlačnosti delcev, zbliževanja atomov, zaradi ljubezni. Tukaj smo zato, da smo z drugimi. Naša bit je sobit, vedno v sobivanju.« Rezultat teh postopkov je hibridna forma, stkana iz konglomerata raznolikih diskurzov, ki med seboj trkajo, se dopolnjujejo in preobražajo, drug na drugega tudi pomensko vplivajo. Ta preplet glasov na nekonvencionalne načine ustvarja dramsko napetost in dinamično celoto. S čustvenega vidika gre za močne pripovedi, ki predstavljajo subjektivne situacije likov – njihove izpovedi so gibko ubesedene z izvrstno zgrajenimi dialogi, posebej pa se čustveni elementi razkrivajo v monoloških besedilnih drobcih, ko liki govorijo neposredno občinstvu mimo drugih dramskih oseb – v iskrenih izpovedih razkrivajo svoje resnične občutke in motivacijo. Spoznamo denimo zgodbo mlade matere, ki je zaradi družine opustila karierne ambicije in jo mož pušča samo doma z otrokoma v popolni izolaciji, dokler od izčrpanosti ne napravi usodne napake: hčerko udari, ona pa pobegne od doma, kar se stopnjuje do precej nevarnih okoliščin. »A res nisem normalna? A sem slaba … oseba … slaba mama … A res nisem normalna? Kaj je z mano … Nisem je nalašč, nisem hotla. Jaz samo … pač ne zmorem. Ne morem več. Dušim se, pizda … Ne ne ne. Nič ni narobe z mano. Nisem bolna v glavo. Samo mir bi rada, malo miru, malo prostora zase. A to mogoče ni normalno? A ni?!« S tem se – že tako očitno krhka – družinska celica razgradi. Srečamo tudi zgodbo matere in odrasle hčerke, ki lastno mamo drzno razkrinka kot osebo, ki jo nenehno nadzoruje in ji s tem ne dovoli odrasti. Med prizori razgibanega vsakdana se razkrivajo tudi raznoliki obrazi sodobnega starševstva in različni vidiki hrepenenja likov po tem, da bi postali starši. Na eni strani drama predstavi starejšo samsko žensko, ki se nepričakovano znajde v vlogi začasne skrbnice najstniške nečakinje, na drugi pa homoseksualni par, ki se ob želji po otroku srečuje z družbenimi in birokratskimi ovirami. »Ma dej … Itak je vse skupi … neracionalno. Ta želja. Ker … mislim, kako bi to speljala? Kako bi to dejansko potekalo? Da ena ženska donosi otroka, ga rodi in pol ga midva vzameva? Odkupiva? Ne vem, fak.« Želja po starševstvu se razpre še skozi zgodbo heteroseksualnega para, ki se spopada z neplodnostjo in se zato zateka k medicinsko podprtim postopkom. Drama tako izriše široko krajino izkušenj, ki poudarja kompleksnost in neulovljivost sodobnega koncepta materinstva.
V letošnji uprizoritvi besedila Prva beseda je mama Tjaše Mislej na malem odru SNG Drama Ljubljana v režiji Brine Klampfer je bilo besedilo izvedeno skupaj še z enim dramskim tekstom, ki govori o vprašanjih materinstva sodobnih žensk, in sicer z enodejanko Pie Vatovec Dirnbek z naslovom Vranica. Ta tematizira tragiko izgube dojenčka. »Kot je značilno za manjšinske teme, se tudi z materinstvom ukvarjajo predvsem tiste_i, ki jih to področje neposredno zadeva in so pri tem pogosto osamljene_i,« je v gledališkem listu zapisala dramaturginja Eva Kraševec. Kot je pokazala uprizoritev, se izvirne kombinacije sodobnih dramskih besedil odlično skladajo z drznimi odločitvami režiserke, ki med drugim poudari raznotere čustvene nianse, povezane z materinstvom: od preseganja stereotipov, od brezmejne želje po otroku do odklanjanja materinstva.
Monološko delo Varje Hrvatin Vse se je začelo z golažem iz zajčkov predstavlja avtobiografsko zgodbo iz avtoričinega življenja, zato bi lahko delo označili kot avtofikcijsko dramo. Prvoosebna pripoved je sestavljena iz različnih odločitev; te sprejmejo bralci oziroma gledalci, ki vplivajo na razvoj zgodbe ter jo usmerjajo v različne pripovedne smeri. To pomeni, da lahko zgodba poteka po več možnih poteh, odvisno od izbir, za katere se bralci oziroma gledalci odločijo tekom pripovedi. V besedilu najdemo kritične obravnave družbenih problemov, kot so otroško delo, revščina in lakota v svetu, ki je vse bolj povezan ter globaliziran:
“Praskanje // … // deklica s polomljenimi prsti za ogromnim šivalnim strojem šiva kavbojke.
Šklepetanje // … // prašiček ujet v žico električne ograje in piščanci v ozadju kričijo.
Škripanje // … // shiran deček z napihnjenim trebuhom inhalira lepilo in halucinira.
Piskanje // … // gospod s povzdignjeno roko gradi zid, ki ga obdaja z žico.
Škrtanje // … // fant s slušalkami v ušesih in puško v rokah strelja po nedolžnih.
Lomljenje // … // punčka zaprta v kleti skozi špranjo zapahov išče pot domov. /…/
Hreščanje // … // mama gleda moža, ki beži na kopno, in otroke, ki se utapljajo v morju.”
Ob teh temah osrednji lik poudari, da jo je družba vzgajala v prepričanju, da mora ob tovrstnih vprašanjih ostati tiho. Osrednja protagonistka, mlajša ženska, se je ob tem pogosto počutila krivo, na primer zaradi svojega zgodnjega vegetarijanstva in prvi ljubezni, ki se je končala, ko je fant zaradi previsokega odmerka droge pristal v psihiatrični bolnišnici, za kar so njegovi prijatelji krivili njo. Poleg tega strukturno razvejanega pripovednega loka srečamo tudi, na primer, domišljijski dialog Črne lilije in Luninega krajca. Besedilni elementi drame mestoma posegajo po poetičnosti in učinkujejo z vizualno inovativnimi načini postavitve. Tako bralna kot tudi morebitna gledališka izkušnja ne predpostavlja tradicionalne odrske upodobitve, gledalce oziroma bralce ločuje na individualne posameznike, ki vsak po svoje soustvarjajo in s tem tudi doživljajo delo prek lastnih izbir. Uprizoritev je bila leta 2019 izvedena tako, da so udeleženci z uporabo mobilnih telefonov, s katerimi so skenirali QR-kode, prosto raziskovali prostor ter s tem, s pomočjo tehnologije, sami oblikovali svojo edinstveno izkušnjo in pripoved, gledališka skupnost kot enotna skupina gledalcev pa je razpadla.
O temi materinstva govori tudi drama Nezakonske matere Ize Strehar, ki raziskuje predvsem vprašanje materinstva in položaja žensk ter spreminjanje družinskih razmerij skozi 20. in 21. stoletje. Didaskalije so v tej dramski strukturi poudarjene in so nosilke ključnih funkcij, imajo na primer vlogo psihološkega komentiranja notranjosti likov. Te mestoma deluje ironično, na primer: »Za razliko od Ester je mama Rebeka že razvila nekoliko bolj zdravo preusmeritev jeze in občutka praznine v obsesivno okopavanje vrta namesto v alkohol.«, spet drugič so didaskalije nosilke metadramatičnih učinkov in komentirajo samo dramsko besedilo: »Avtorici zgodbe se je zdelo ironično poimenovati vse tri moške like v zgodbi po nadangelih.«
Dialogi odlično ujamejo nezmožnost komunikacije med bližnjimi osebami in razkorak med željo po bližini in resnično odtujenostjo: oče, ki se ne zna pogovarjati in ne naveže stika s hčerko, partner, ki ves čas brska po spletu in se zabava. Eden od številnih obratov v drami je ugotovitev, da je protagonistkina babica na družinskem vrtu zakopala truplo njenega dedka, ki ga je umorila in ki jo je pred tem zapustil. Drama bralca vodi skozi zgodovino družine, ki jo po eni strani zaznamuje nasilje nad ženskami in po drugi ženska želja po emancipaciji. Prizori iz sedemdesetih let minulega stoletja orišejo zgodbo prednice, ki ima shizofrenijo in zanosi z moškim, za katerega verjame, da je njen oče. Izkaže se, da ni bil njen oče, preobrat zgodovine jo je kot dojenčico po srečnem slučaju rešil pred smrtjo in pripeljal v to družino. Zapleteno družinsko zgodbo komentira Eva, babica, ki po krivem sedi v zaporu: »Vsi mislimo, da ščitimo otroke, ko lažemo in prikrivamo resnico. Ampak resnica ni še nikogar ubila. Laž pa je.« Besedilo tematizira življenje žensk, ki so veliko pretrpele, in medgeneracijsko prehajanje travme. Pritiski vojne in povojnega obdobja ter omejene družbene vloge, ki so dostopne ženskam, vplivajo na celotno družinsko drevo. Pomenljivo je tudi, da liki te drame redko neposredno izražajo čustva; pred ranljivostjo se branijo z racionalizacijami in logičnimi uokvirjanji sveta, v katerem živijo, poleg tega posegajo po alkoholu ali se umikajo v instantno zabavo, osamo in tišino. Besedilo se loteva problemskih, pogosto zamolčanih tem, uporabljena pripovedna tehnika pa močno spominja na filmsko govorico, ki jo določajo hitri preskoki med prizori, dinamična menjava časovnih ravni in nenehno ustvarjanje napetosti.
V zgodovino žensk v splošnejšem in bolj abstraktnem smislu posega tudi drama Katje Gorečan Neke noči neke deklice nekje umirajo, ki je podnaslovljena kot Koreopesem duhov, senc, sanj in volkov, kar meri na njeno izrazito žanrsko hibridnost. Delo vključuje kolektivne glasove neimenovanih likov in tako preizprašuje zgodbe žensk in deklet, ki so bile v zgodovini prezrte ali podcenjene, ter jih postavi v središče gledališkega prostora. Deklica se denimo sprašuje: »kaj smo bile preden je nekdo rekel tvoje telo ni več tvoje«. Pri tem se neposredno loteva tem nasilja nad ženskami, splava, izgube nedolžnosti in oblikovanja identitete, ki razkrivajo pogosto zamolčane ženske izkušnje. Skozi dramaturško strukturo besedilo deluje kot nekakšen ritual čustvenega očiščenja, v katerem smrt postane priložnost za obnovo, molk pa se preobrazi v glas kot dejanje ponovnega rojstva in opolnomočenja, pri čemer se ženski subjekt iz pasivnosti dvigne v dejavno ustvarjalko lastne zgodbe. Besedilo ne deluje zgolj kot kritika patriarhata ali spolno pogojenega nasilja, temveč ga razumem predvsem kot dejanje vnovične vzpostavitve prostora za glasove žensk in deklet, ki so bili skozi zgodovino utišani, izbrisani ali potisnjeni na rob. Tekst iz tišine ustvarja performativno umetniško govorico, s čimer omogoči, da se kolektivni spomin žensk in njihovo čustveno doživljanje znova pojavita in zazvenita. V tem posebno vlogo zavzame poetika anonimnosti likov: sedem neimenovanih deklet pooseblja brezimne ženske, katerih zgodbe so se v preteklosti izgubile. V tem besedilu to niso pasivne figure, temveč nosilke pripovedi, spomina in preobrazbe, ki same ustvarjajo in ohranjajo lastno zgodovino. Formalno dramo zaznamujejo male začetnice in odsotnost ločil, ki utrjujejo vtis poetičnosti in mimobežnosti ženskih glasov, odlikujeta jo tudi intenzivna ritmičnost in spevnost.
Nina Kuclar Stiković v drami morska deklica: sto sedeminosemdeset let pozneje, ki je večinoma izpisana v malih črkah, tematizira vprašanja, vezana na vstop žensk proti koncu dvajsetih v odraslo dobo, pa tudi težave s komunikacijo in ljubezenskimi odnosi, žensko emancipacijo ter vprašanja o razpadu družbenih skupnosti. Delo govori o skupini dolgoletnih prijateljic, ki »skupaj iščejo svoja telesa in glasove«. V ospredje večkrat prideta vidika telesnosti in svobode: »To telo je bilo nekoč, res daleč nazaj, ustvarjeno iz drugega. In tako so si ga drugi tudi lastili. / Potem pa sem hotela dokazati, da je moje. / In dovolili so mi, rekli so, da lahko z njim počnem, kar hočem, s komerkoli hočem. / In sem. / S svojim telesom sem ravnala kot s predmetom. / S produktom. Na trgu. Svobodnem trgu. Misleč, da imam jaz nadzor nad njim. / Čeprav sta nadzor in Svoboda / dva skregana pojma.« Izpostavljene so težave, povezane z omejitvami neoliberalnega kapitalizma, v katerem ženske živijo, pa tudi številne zahteve, ki jih sodobna družba pripisuje ženskam: »Lahko si karkoli. Danes ti svet, ta svobodni svet ponuja, da lahko postaneš karkoli in kdorkoli. Ti samo sledi svojim sanjam, in glej, da boš najboljša verzija sebe. Da boš produktivna in uspešna.« Dramska struktura kombinira realistične dialoge med druženjem žensk in brechtovske songe, ki v dramsko zgradbo prinašajo trenutke refleksije, pa tudi povsem magične prizore, ki vnašajo motive pravljice Hansa Christiana Andersena Mala morska deklica, ki je bila eden od navdihov za dramo. Besedilo drame se večkrat poigrava s prostorom na papirju na način vizualne poezije, poetičnost se kaže tudi v lirskih delih, ki ubesedujejo intimnost in čustvene vsebine. Slednje prihajajo na dan tudi povsem brez blokad, ponekod pa jih prekrivajo plasti sramu, tišine ali gostobesednosti. V diskurz drame vdirajo tudi drugi, nepričakovani besedilni elementi, na primer komercialni naslovi del za samopomoč. Didaskalije so metadramatske, včasih zanimivo zapolnjujejo vrzeli v dialogih, spet drugič jih z distance komentirajo.
Sklenem lahko, da obravnavana dela dramatičark ustvarjajo večdimenzionalne in kompleksne like, ki se odmikajo od stereotipov ter raziskujejo vprašanja moči, želje, nadzora ter identitete. Drame pogosto izpostavljajo nasilje ali psihološko bolečino, ob tem pa raziskujejo tudi temeljna vprašanja o človeški naravi, telesnosti in subjektivnosti. Besedila predstavljajo različne motive, ki so bili v dramatiki starejšega datuma redko v ospredju, denimo materinstvo, neplodnost, splav, neželena nosečnost, nasilje v družini, partnerske krize, odtujenost in osamljenost, travme ter psihične bolezni. Te izkušnje ubesedujejo predvsem ženske, ki s tem pomembno utrjujejo svoj glas v slovenskem dramskem in gledališkem prostoru.
Obravnavane drame so oblikovno pogosto subverzivne, saj presegajo okvire ustaljene dramske forme in se igrajo z večplastnimi, hibridnimi besedilnimi okolji, ki sopostavljajo različne diskurze in govorne ploskve. To ni zgolj formalni eksperiment, ampak tudi prepričljiva politična in kulturna izjava. Pogosto posegajo po poetičnosti in lirični izpovedi čustvenih vsebin. Srečamo tudi brechtovske songe in navezovanje na glasbeno ustvarjalnost. Didaskalije v teh dramah največkrat presegajo gole odrske napotke in so prostor komentarja, ironije in opisovanja ter pripovedi. Dramska struktura, poleg klasičnih dialogov in monologov, vključuje tudi zbirke informacij, naslovov in podatkov, ki nepričakovano vdirajo v zgodbe. Drame se včasih razpirajo v fantastiko, drugič potujejo čez zgodovinske dekade ali koreninijo v pravljičnih motivih. Obravnavana dela, vsaj nekatera, v zadnjih letih že dobivajo tudi svojo odrsko podobo: režija je zaupana režiserjem in režiserkam mlajše generacije, ki se ne obremenjujejo z nekonvencionalnimi prijemi dramskih besedil, zato so sodobna besedila zanje vir navdiha, v tem stiku pa najdemo pravcato vrelišče kreativnosti. Te drame na odrske deske šele počasi stopajo, zato lahko upamo na občutljivo pozornost osrednjih gledaliških hiš za to poetiko.
V ospredju sodobne dramatike je, kot je pokazala ta analiza, pogosto tudi utelešena izkušnja bivanja. Slednja razkriva, kako so telesnost, spolnost, materinstvo in druge izkušnje lahko postavljene v kontekst širših družbenih normativnosti, ki oblikujejo ter omejujejo ženske in druge identitete. Dela, ki vključujejo vpogled v preteklost, pogosto razkrivajo, kako so bile ženske nekdaj še v večji meri utišane s patriarhalnimi normami, kako so na njihova življenja vplivali družbeni konstrukti spola in kako ti mehanizmi odzvanjajo v sodobnem času. Nekatere drame se osredotočajo na vprašanje, kako kulturne norme oblikujejo izkušnjo telesnosti in spolnosti, opozarjajo pa tudi na temeljni potrebi po odločanju o svojem telesu ter osebni svobodi. Tematizirajo iskanje lastnega glasu pri osebah, ki so ga na različne načine izgubile, in svobodnega izražanja, pa tudi polnega občutenja lastnega telesa. Gre za dramatiko, ki z veseljem vključuje različne sodobne formalne eksperimente, ki pa jih ne postavlja v ospredje, njena osrednja želja je predvsem raziskovati in globlje razumeti temeljne izkušnje bivanja.
Sofinancer objave je Republika Slovenija, Ministrstvo za kulturo.