Lela Angela Mršek Bajda: Prezračil sem prostor, katarakt je akt

Lovljenje kozmičnega je podtema lastnih uvodov, ki jih je Matjaž Hanžek objavil v svoji peteroknjigi vilice so obrnjene navzgor ali navzdol. Misel je stvar, ki jo ujameš vase, ko pripotuje k tebi iz vesolja, razberemo iz njih. Vesolja ni mogoče ne »zaobjeti« ne »razumeti«, njegovi drobni delčki – potem ko so bili ulovljeni – terjajo gibanje. So »signali in namigi« Hanžku, ki so jih (od)rabili tisti s časovno prednostjo pred njim (živeči nekoč); so »veselje in razuzdanost […] ljudstva«, »pesniški material […] brez kakšnega namena in poslanstva«, »deloma tudi likovni material«. Hanžek ga je »izbiral«, »premetal«, »krajšal in morda kaj drugega dodal«, »se z njim igral«, ga najprej ohranjal in njegove pozicije permutiral, nato ga prevajal iz različnih jezikov, tako rekoč cenzuriral, ko ga je izštel z izbiranjem posameznega iz množice, in »ga položil na papir«.

Že kompozicija peteroknjige deluje kot stisnjena pest, v katero je ujeta ta snov iz vesolja: dimenzije petih snopičev, povezanih z eno(tno) vezavo, so splastene v volumen oblike, ki v mislih osnuje podobo roke. Tipkopis, rokopis, črtoris, lepljenka pa so postavljeni na papir v snopičih točno na načine, ki jih uvodoma opisuje Hanžek. Kolikor ta način ni razviden iz grafičnih elementov (tukaj so črka, ločilo, številka in matematični znak) in njihove postave, je razberljiv v pomenu besed in konstrukciji besedilja. Ujete reči ne mirujejo. Ker: »[N]a koncu te čaka konec, ki ne pride. Je tam.« Tudi konec je stvar, morda antistvar v vseh rečeh, gibanje v povratni smeri, poriv za notranji nemir reči, »katarakt«.

Hanžkovo umetnost … Preden dokončamo predhodni stavek, se moramo ustaviti pri besedi ‘umetnost’, če naj pišemo o tem. Hanžek se namreč izogiba takšni označbi za tisto, kar u-stvar-ja, čeprav besedo uporablja, ker hoče biti komunikativen in s pomočjo jezikovnega konsenza tvorno delovati za skupnost. V tem duhu je sprejel aktualen naziv ‘knjiga umetnika’ za tisto, kar je na začetku svojega u-stvar-janja imenoval ‘artikel’ (in kar je tukaj obravnavana knjiga). Naško Križnar, ki je bil Hanžkov sopotnik v krogu ustvarjalcev OHO, je na prvi javni predstavitvi knjige 26. marca 2025 v Galeriji P74 v Ljubljani iz občinstva opozoril, da so ohojevci u-stvar-janje tako ponotranjili, da je naravnost bolelo, ko je bilo treba to delo avtoreflektirati. Nič bolje se jim ni godilo v vlogi interpretov lastnih del. Hanžkovo umetnost torej lahko uvidimo kot nekaj, kar je, deluje po sebi in učinkuje za nas, in česar ni potrebno nekam uvrstiti. Je oblika bivanja človeka-z-u-stvar-jalnostjo.

Vendarle vilice so obrnjene navzgor ali navzdol kot knjiga pristaja na nekaj produkcijskih norm založniške industrije. Peteroknjigo, ki jo je v dialogu s Hanžkom oblikovala in digitalno postavila Eva Jera Hanžek, obdaja kuverta. Hanžek pravi, da je le-ta spomin na pretekle čase njegovega u-stvar-janja, ko je med drugim snoval poštno umetnost. V spremni besedi, ki je v to kuverto spravljena kot spet sveženj listov poleg peteroknjige, pa je zapisana primerjava med kuverto in platnicami knjige v standardni izvedbi. Da »osnovno besedilo« v knjigi dopolnjuje spremna beseda, sledi konvenciji urednikovanja; spremna beseda je od ostale vsebine genealoško povsem ločena. Napisala jo je Lilijana Stepančič, ki se je posvetila preudarjanju kulturnega označevanja vizualne in konkretne poezije, analizi metaforičnosti Hanžkovih umetniških taktik, povezavam med začetki Hanžkovega u-stvar-janja in njegovo aktualno umetniško prakso ter izpostavila matematično funkcioniranje kot »podstatno« rdečo nit v njegovem opusu.

Opisala je tudi, kako Zavod P.A.R.A.S.I.T.E. večsmerno neguje Hanžkovo sedanje delo, posebej retrospektivno pregledno razstavo Lastna soba (5.–26. oktober 2023) v Galeriji P74. Zavod je med drugim izdajatelj knjige vilice so obrnjene navzgor ali navzdol, ki ima z zakonom določene označbe: kolofon in kataložni zapis o publikaciji, kar nenazadnje pomeni, da bo nekaj izvodov knjige dostopnih v knjižnicah; sicer je na prodaj pri Zavodu.

V kolofonu piše, da je knjiga izdelana v 200 izvodih. Upamo, da jih bo čim več prišlo v roke bralcev, (samo)angažiranih za recepcijo avantgardne umetnosti, saj slednja še zdaleč ni »zaključen projekt«. Hanžek je svoje prve knjige včasih ročno izdelal zgolj v štirih izvodih, ki jih je nemudoma podaril drugim avantgardnim umetnikom – »pomembna je bila življenjska radost« (= kozmični imperativ gibanja stvari) in verjetno ne slava ali uvrstitev v literarni kanon. Prejemniki so knjige bodisi zakopali v svoje osebne zbirke bodisi so se izgubile med izposojanjem v nezaključeni mreži poliloga med avantgardisti, od tu do robov Balkana ali še dalje. V vilice so obrnjene navzgor ali navzdol so objavljene Hanžkove stvar-itve iz tistega časa, tj. gradivo v obsegu 86 enot, ki ga je avtor že pozabil pa pri pospravljanju (spet) našel pri sebi doma ali pa se ga je še spominjal in si ga je povrnil od drugih. Pred objavo je nekaj v njem dopolnil, popravil, prečrtal, popisal čez, povečal, zaobrnil, bolj poudaril, zabrisal, mestoma izpustil … Tako kot Hanžek so tudi drugi avantgardni umetniki svoja dela nekoč podarjali njemu, razlika med njihovimi in njegovimi deli pa ni nujno očitna na prvi pogled, zato je na predstavitvi knjige opozoril, da je avtentičnost najdenega preverjal s primerjanjem tipkopisov in pisalnega stroja, ki ga še hrani.

Nazaj k lovljenju kozmičnega: », kaj bo z menoj / , da smo v stiski, / v morje. Priznati moram«. Hanžek tri enote v peteroknjigi naslovi z Robinson Crusoe. Moral je odpreti oči za človeku neprimeren red (civilizacijo) sveta, se zazreti v neznani preostanek sveta, ki je veliko večji od tistega, kar že pozna, in »poslati ladje? / ko sem snoval / ko sem snoval / ko sem snoval«. Snovanje kot veslanje, da bi ne potonil, ali kot krmiljenje po grezu odmeva dimenzij vesolja kot obljub novih, veličastnih možnosti. Metaforična ladja duha, Hanžek njen kapitan in mentalna plovba po nekartiranem prostranstvu. Moralni kompas ne pomaga, koristen je sonar odgovornosti, ki sproti zaznava ovire grozot na poti. V skladu s pesniško tradicijo Hanžek snuje kozmogonični mit kot pesnik, ki se liminalno zaveda, da je tudi na Itaki zaradi kontroverznosti civilizacije Odisej le nasedel, ne pa se vrnil domov. Hanžek-Crusoe je samemu sebi ploveča barka, edina vnaprej gotova tla. V teh razmerah ni mogoče ničesar zgrabiti z vednostjo, treba je za-igrati, dajati-se-z-zvedavostjo, poizvedovati. V vilice so obrnjene navzgor ali navzdol se med seboj pomensko prelivata (tudi znotraj posamezne enote) tradicionalna poezija in avantgardni kompozit, formalno pa verzi in dekolaži. Povezovanje estetično kontradiktornega kot ustvarjalno strategijo je na primer v opusu Srečka Kosovela ugotovil in raziskal Janez Vrečko, namreč razmerje med Kosovelovo »baržunasto liriko« in »konsi«; torej v avantgardni umetnosti Hanžkova ni edinstvena.

Topopoetika je le ena, a z besednimi figurami zelo bogata plast Hanžkove knjižne literarno-likovne stvar-itve. Že k topopoetiki lahko analitično pristopamo s praga več strok, vendar bi bilo najbolj pravično, da bi se u-stvar-jenemu eksistencialno prepustili. Enotam v objavljenem gradivu lahko rečemo pesmi, ker pa so brez fiksne pesniške kodifikacije, jih v obzorju idej Rolanda Barthesa v svet postavljamo performativno in izvajamo kot najmanj 86 aktov miselnega skeniranja tistega, kar je na papirju. Legitimno je, da kar je na papir položeno kot niz znakov »peč«, med tem procesom v mislih vstane kot ‘čep’, četudi Hanžek ni pripisal še »čep«, vendar je v njegovi snovalski viziji pristop k umetniškemu materialu igriv in mora zagotoviti možnosti povratnosti v strukturi materiala. In performans ni izvrševanje nareka, je izvajanje (iz) predloga. Miselno skeniranje se na besedo le opre, jo prime z umom in obrača, kot da bi bila v kontekst simbolno pričvrščena z nečim praznim, ne polnim, torej z luknjo, kot perforirana – praznina zastopa mesto, kjer manjka (neka) misel. Gorišče umske perspektive na luknjo je seveda v gibanju, ki glede na realno pojavnost geometrično sploh ni omejeno, ker je mogoče luknjo v objavljeni enoti z umom obračati v dveh dimenzijah, če ocenjujemo ploskev papirja; v treh, če papir umsko zagrabimo kot objekt. Tu je še dimenzija časa, dodatna k obojemu. Luknje je v prenesenem pomenu naredil, nastavil Hanžek, ko ni določil vsega tistega, kar običajno pričakujemo v poeziji. Omogočil je avantgardno performativnost družbe, utemeljeno z uvidevanjem.

Povsem pravo je, da nas peteroknjiga zanima kot dokument/izraz Hanžkovega življenja in da jo sprejemamo kot identifikacijo, v katere konstituciji kraj izvora in mesto bivanja nista določena, čas bivanja pa je opredeljen s Hanžkovo eksistenco, saj je »obrnjen spomin, ki me pelje proč od spomina nase na potovanje vase«. A kdo se tukaj spominja? Hanžek sam zase ne, spominja se z nami, medtem ko miselno skeniramo peteroknjigo, ki jo je nastavil. Saj se Hanžek ne pred-stavi: kakor brez identitete se po-javi za nas (»ali si / ali ni / si? / razmišljanje o vprašanju / lastnega / obstoja!KJE se!  Ali si!«), kot misel na njegovo telo v prostoru, kjer je veliko zraka. V njegovi različici jukstapozicije, nasploh značilne za mnoga dela umetnostnih avantgardistov, Hanžek opozarja na vmesni prostor, ga širi, celo osamosvaja, odčeplja z za-nemar-om zamašena mesta, jih izpostavlja v sondiranje ali v presojo. Leta 1983 je v ciklu popravljanje literarne zgodovine to dobesedno storil s pravokotnimi izrezi na platnicah, ki so bile tam, da zakrijejo, kar bi moralo ostati cenzurirano. On osebno je (so)snov razmerij, relacij med rečmi, plavajočimi po vesolju (kot »a«, ki pluje po papirju in se za njim vije sled preteklih ‘a’-jev).

V medprostoru, nezasedenem z rečmi, bi utegnila nastati nova logika razmerij. Hanžek se ne upira natančni določitvi pozicij, vendar pa jo odlaga v lastni odpornosti proti lokalizaciji, pri čemer se zdi, da priložnost za uvajanje logike ne pripada nujno njemu ali kateri drugi posamezni reči oziroma reči-človeku, pač pa morda še najbolj vsem rečem skupaj. Kar bi povratno lahko privedlo do tega, da Hanžek v svojem občutenju bivanja ne bi bil več identitetno raztrosen, potem ko ga je razprla in razprte delce na vse konce in kraje raznesla njegova avantgardno kritična igra (»razigran sem« = razodela/razdejala ga je igra). Skupaj bi ga bilo mogoče spraviti šele v totalno vseprežemajočem sobivanju in sodelovanju (verjetno množice avantgardno kritičnih igralcev v sokonstelaciji oziroma svetu, ki bi ga s tem perpetuirano u-stvar-jali). Igra za to logiko nastopa kot agon (starolat. za ‘otepanje/tekmovanje/boj’) vizavi aktualni družbeni strukturiranosti; v peteroknjigi je razbrati, da mora s Hanžkovega stališča privesti do prostodušnosti: »nag […] agn […] gna […] nga […] nag […] agn […] gna […] gan […] gna […] gan […] nga […] nag« – »tam kakor prej / sem drugače / tam kakor prej«. Po zaključenem »aktu« igre se ni mogoče več obleči/sestaviti enako kot prej, dekonstrukcija je terjala svoje, na primer obrabo, krčenje; vendar je moja prostost večja, ker sem prezračen, ker diham skozi razpore/razpoke v oblačilih/pokrovu.

Je zatorej Hanžek sploh tista trdna točka, glede na katero sta ‘zgoraj nad’ in ‘spodaj pod’ vilicami? »Kam sem se izgubil?« (Čeprav čisto blizu trditve »vilice so obrnjene navzgor ali navzdol«, ki se v peteroknjigi ponovi desetkrat, ponekod piše »Matjaž Hanžek« – ta zoperstava se ponovi trikrat, pri čemer ‘vilice’ pridobijo veliko začetnico in so takrat enakopravno imenstvene s Hanžkom.) V katero smer vilice grebejo, v katero pa gladijo? Vilice grebejo/gladijo, so v zgoraj/spodaj. Vilice ne mirujejo, gibljejo se, ker se, medtem ko s sebe stresa tujerodna prekrivala (na primer literarno interpretacijo), premika um, ko jih misli, potem ko jih je zagledal. Pa saj jih ni niti zagledal; v Hanžkovi knjigi niso narisane, o njih priča oziroma jih kliče v zavest beseda. Zavest je aktivirana z nizom besed, ki – kako paradoksalno – ne opisuje konkretno vilic, pač pa njihov dinamični položaj. Njihovo notranjo lastnost (»katarakt«), iz katere izvira njihovo zunanje premikanje (»mikrokozmos, makrokozmos«). O vilicah beseda ‘vilice’ pove le, da so; lastnosti jim pritakne um, ki se jih zave po tem, ko prepozna niz besed, v katerih stoji ‘vilice’ kot v stvarnem razmerju vilic s svetom. Hanžek naredi prostor, da bi človeštvo umevalo. Hanžek reče/pokaže: smo v umevanju, ki šele ugotavlja kozmos. Ko Hanžek živi, ugotovi vilice. Po Hanžku so vilice gotove. Prikazane so v gibanju, v konstelaciji s potencialnim prostorom drugih stvari in vstale so v umu. Toda vilicam njihovo mesto v vesolju ni zagotovljeno. Obstanejo z gibanjem. So gibajoče se, tudi če na videz mirujejo, zaradi »katarakta«. (Če bi bile vilice absolutno nepremične, ne bi bilo nobenih razsežnosti več, ne bi bilo vesolja kot kozmične razprtosti uma.) »V vsaki besedi vidim zgodbo,« je na prvi predstavitvi peteroknjige povedal Hanžek.

Hanžek v svojem snovanju ni zapustil jezika, posvetil pa se je medjezikovnemu (verbalnemu in drugih sistemov znakov) prevajanju, kar bi lahko v obzorju idej Gillesa Deleuza in Pierra-Félixa Guattarija prepoznali kot značilno gesto nomadov z identiteto, ki se je zmožna preoblačiti v kroje drugih. Ker je pri Hanžku to preoblačenje prevajanje: »moja oblačila       bila, če bi mi bila«. Ni prevajal le med etnicitetami, pač pa tudi iz pesmi in romanov drugih v svoje stvar-itve. Uvidimo, da je Hanžek vsaj v nekem trenutku posedoval knjigo (Matjažu z ljubeznijo) Anatola Francea Bogovi so žejni. Dve enoti v peteroknjigi sta napol skriti hommage Franceevemu pisanju na temi ‘ljubezen – revolucija’ in ‘umetnik – revolucionar’. V enotah, donizanih k njima, najdemo teme ‘poželenje – pohlep’, ‘par zaljubljenih – vsi drugi’, ‘trpljenje v razočaranju – pozaba v omamljanju’, ‘samota – izolacija’ in ‘junaštvo – norost’. Zgodba, ki se nam prislika v zavest, ima obliko vizualne novele oziroma romaneskne miniature z desetimi poglavji. Tako ji rečemo, ker nas spomni na šestpartitni Fotoroman Draga Dellabernardine iz kroga OHO iz leta 1969. In ker vemo, da so se znotraj kroga pretakale u-stvar-jalne ideje ter pri vsakem izmed tamkajšnjih sopotnikov pridobivale drugo formo. Kot vemo tudi, da povezave morebiti niti ni bilo, samo nam se je utrnil namig na to.

Medtem je Hanžkovo osebno nomadstvo časovno in prostorsko, saj na nekem mestu v vesolju, ki sicer ni preddoločeno, lovi in pošilja misli tudi iz časa/v času nazaj, ne le sočasno. Zajel je med drugim tisto, kar so napisali Miško Kranjec, Ivan Pregelj, Janez Trdina – kakor da bi se pri tem početju zbudila odgovornost »širiti obzorje v tej slovenski domovini«, pri čemer se vsili, da razumemo »je pač vseeno / , ali jih priznavam ali pa ne« v povsem nasprotnem pomenu od povedanega: naslov »neodvisno od Mene« zaukaže, da sprevidimo njihovo mesto v sedanjosti (in z avantgardnim za-upanjem konstruirani prihodnosti) kot neobstoječe, če ga ne bi postavil Hanžek, pa naj (literarna) zgodovina na vse kriplje dela, kar zmore. Njihova dela je »razrezal / kako / v luknje« zaradi »sile, ki edina usmerja takšne stvari / hude bolezni / bilo vse moje življenje hudo življenje«: »Zakaj se niso rešili / Je usoda izbrala tebe?« Historično »za Hanžkom« je civilizacijska izkušnja filozofskega strukturalizma, ki je v humanistični perspektivi na Svet einsteinovski časoprostor postavil na bolj pomembno mesto od tistega, ki ga je poprej zasedala zgodovina, in v osuplosti nad bliskovitim napredkom (bio)tehnologije afirmiral naravoslovne znanosti kot oporo postrazsvetljenstva. »Za Hanžkom« se je v umetnosti zgodil tako imenovani prostorski obrat, človekov pozitivistični pogled na okolje v napetosti z relativizacijo tega pogleda, izvirajočo iz družbeno pogojenih projekcij.

Stalni okvir Hanžkovega snovanja, srečevališče abstraktnega-konkretnega-intimnega-skupnostnega, je »NOMAMA« (v peteroknjigi sedemkrat naravnost klicano z zapisano besedo), Hanžkova DADA: ontološko heterogeni prostor prevodnosti med realnim vesoljem (v peteroknjigi na primer na poziciji »kartaš«) in mišljenjem (v peteroknjigi na primer na poziciji »katarakt«), izgrajen v uporu proti vserežimizirajoči logiki sodobne družbe (v peteroknjigi na več pozicijah, na primer »sovražnik na obhodih«) ter v prizadevanju, da bi se ohranilo mesto antilogike igrive senzibilnosti, nasprotne avtoritariziranemu discipliniranju vsega (v peteroknjigi na primer na poziciji »katafalk«), od vsakdanjega življenja (v peteroknjigi na primer na poziciji »tvoj namišljeni svet«, sopostavljeno z »resničnost«) do beganja misli med lenarjenjem (v peteroknjigi na poziciji »dnevne sanje«). Sledi dadaizma v peteroknjigi najbolj očitno zaslutimo pri Hanžkovi uporabi tehnike, četudi se le-to skozi desetletja spreminja, saj sledi najbolj priročnim orodjem, od škarij prek pisalnega stroja do računalnika sprva z igličnim, kasneje z laserskim tiskalnikom.

Sponke za spenjač, ki držijo skupaj snopiče peteroknjige, so navidezni hommage tej tehnični poti, simbolno pa relacijsko segajo v preteklost, so pozicija Hanžkove taktike vzvratnega lovljenja signalov in namigov. Osnovni format peteroknjige je A4, standardni format papirja, ki ga uporabljajo pisarniški stroji. V njem je iz-delan zaledni snopič; tisti snopiči, ki jih nosi na sebi, pa v formatih, ki so izrezani iz A4 – so iz-vedenke iz osnovnega, ki je dano, v primeru peteroknjige dejansko iz-stopajo iz njega. S sponkami za spenjač, ki spenjajo več snopičev, Hanžek v avtobiografski plasti svoje u-stvar-itve lovi samega sebe v preteklosti (tisto sled za plovečim ‘a’), saj je to način, ki ga je prvič uporabil leta 1984 za vabilo na razstavo svojih del v Galeriji Proširenih medija v Zagrebu. Morda s ponovitvami vijugasto projicira svoj ego – ego je Jacques Lacan označil prav z ‘a’ – in so pri tem vse praznine v peteroknjigi manko velikega drugega, ki ga je Lacan označil z ‘A’. Hanžek se lovi po prostoru »NOMAMA«, kar v vilice so obrnjene navzgor ali navzdol prikaže tako, da navigira ‘a’ čez vse zunanje liste peteroknjige. Na potrebušje zunanjosti peteroknjige sta položeni snovi enot »nag« in »besedni zaklad«, ki se z razpiranjem vpetih snopičev združita s snovjo enote »magija« (se počez peteroknjige oglaša kot avtomatsko pisanje). Na ledju peteroknjige ostane položen le še ‘nag’ (on, podpisano Matjaž Hanžek). Zunanjost na šestih mestih grebejo/gladijo ‘vilice’ – simbolno kozmogonizirajo prevodnost med rečjo ‘peteroknjiga’ in Hanžkovo eksistenco.

Kot je deklariral Peter Bürger, umetnostne avantgarde ne določa manifestnost ali izjavljanje o sebi sami, da je avantgarda. Dokazati se mora z družbenimi učinki. Bürger je najprej verjel, nato pa upal, da se delovanje umetnostne avantgarde v optimalni projekciji (kot bi se izrazil Aleksandar Flaker) izteče v revolucionarne spremembe temeljev družbene ureditve. Danes spoznavamo, da so kot avantgardni učinki na družbo ključne že geste umetnikov: ki so interdisciplinarne, transkulturne in transnacionalne; s katerimi razkrivajo potencialno krizne pojave; ki ustvarjajo priložnosti za enakopravno izmenjavo; ki emancipirajo nebrzdano domišljijo namesto manirističnega konzumerizma ter v kakršnem koli modusu predrugačujejo kolektivni imaginarij. Kar v zadnjem času podrobno obravnava tudi Kristina Pranjić prav v zvezi z dadaističnimi praksami. Da bi res družbeno učinkovalo, vse našteto terja pogum, da zastaviš lastno dobrobit, četudi ne poteka množičen upor ali vojna – avantgardni umetnik ve, da jo je treba zastaviti prav v času navideznega miru – in ogrožaš celo lastno osebnost. Avantgardni umetnik premore posebno psihološko lastnost: neomajno zaupa, da je Svet mogoče spremeniti na bolje za vse ljudi.

Izid Hanžkove peteroknjige je avantgardna gesta. Opozoriti je treba, da Hanžek človeka ne postavlja za aktivatorja kozmičnih sprememb, pač pa so ljudje (s svojo veščo dlanjo, v katero lovi, je med tistimi v prvi vrsti prejkone Hanžek) tisti, ki jih je univerzumsko gibanje zadolžilo, da so njegov ((s)pre)vodnik, saj je navsezadnje človek le reč med rečmi. A ravno človekov um je tisti, ki (spre)vidi gibanje in ne-gibanje: »neumoren / neum  en / um  en / umor«. Zakaj namreč vilice? Zaradi terylena, plastike – materiala dobe, katere jutro, zenit in večer preživlja Hanžek in mi z njim. Zaradi perverznosti naših čustev, ki trmasto vztrajajo kot nerazumska. In zaradi Hanžka osebno, zaradi vsakega izmed nas osebno – brez komentarja pa pika in na tem mestu obstojmo. Naj bo vsaj za hip vse sprava: »Vsakdanja sanjana brezmejnostAa.« (Že naslednji hip bosta Aa odkrižana.) V času komercialne instrumentalizacije »umetne inteligence« se v vsakdanjosti kot predmet Velikega epa, ki ga samodejno piše doba, izrisuje potovanje na Mars skozi krajino, ki jo oblikujejo bombe – to potovanje ni kozmično, je prenos v brezmernosti nasičene neskončnosti in pravzaprav negira vesolje. Kar je konfigurativno v popolni opoziciji glede na Hanžka, a sočasno s (po)objavami njegovih stvar-itev v vilice so obrnjene navzgor ali navzdol – ravno zato je njegova umetnost (še vedno ali znova) avantgardna: »upor / umor / ukor / ukop / utop / stop«.