Pokličite nas +386 (0) 14 372 101

Matej Bogataj: Zgodbe s ploščate Zemlje

Sodobnost / Uncategorized  / Matej Bogataj: Zgodbe s ploščate Zemlje

Matej Bogataj: Zgodbe s ploščate Zemlje

Simona Hamer: Razglednice ali Strah je od znotraj votel, zunaj pa ga nič ni. Režija Ajda Valcl, SNG Drama Ljubljana, marec 2018.

 

Razglednice Simone Hamer, ovenčane z grumovo nagrado, so besedilo s tremi ravnmi. V ospredju je pripoved umetnice, fotografinje, ki v fragmentih in ne brez pretencioznosti o pomembnosti lastnega početja razmišlja o naravi umetnosti nasploh in o svojem počutju ob tem še prav posebej; njeno življenje je sestavljeno iz nabiranja vtisov in slik iz Zemljinega površja. Ob stavkih, da je fotografija ujetje duše so zraven tudi popolnoma tehnični podatki, zaslonka, osvetlitev, ki naj bi dajali temu premisleku večji faktični poudarek. Če ne bi o fotografskem mediju pisali najvidnejši umi prejšnjega stoletja, semiotiki in poznavalci hipnosti in zaustavljenega toka podob, bi ta del izpadel skoraj esejistično, vendar mu za to zmanjka konsistentnosti, drobci so precej razpršeni in bolj stvar trenutnega navdiha izjavljalke kot plod temeljnega premisleka o fluidnosti realnosti, ki jo lovijo zamrznjeni in ujeti trenutki. Zaradi razdrobljenosti in vzvišenosti je ta plast tudi manj primerna, da bi združevala in zlepila ves preostali besedni material, ki ostaja slej kot prej razpršen; vendar sta ta razpršenost in poetika izbrisa, nekakšno postopno izginjanje subjektivitete, že vpisani v samo besedilo s sporočilom, da ni v svetu nič trdnega in zanesljivega več, da svet izgublja preglednost in se pretaka iz podobe v podobo. Kakšno od teh potem ujame fotografija.

Predvsem pa je lahko takšno prelivanje podob in situacij prav vsiljivo in neobvladljivo, dehierarhizacija pripelje na koncu do skoraj naključnih serij bliskov in vtisov, pred katerimi se ne moramo zaščititi; nekoč nekje je Frideric  Jameson – on je že živel tisto izpraznjenost postmodernega stanja in mu je nasprotoval, medtem ko smo bili pri nas še navdušeni, da ne bo več diktata tistih, ki so voziček zgodovine porivali v svojo smer in nas prepričevali, da je edina prava – pisal o »shizofreniji« v ameriški poeziji, ki vse bolj kaže, da se ne more ubraniti migotanja in preobilice podob. Izguba hierarhije nas osvobodi paranoje, vendar vrže v shizoidno preveliko bližino vsega, ki počasi bledi in izgublja preglednost: tesnoba ob tem je glavni sentiment iz Razglednic. »Tako tesnobno je, da bi kar umrla«, pravi proti koncu fotografinja in takrat razumemo njena zbegana in včasih v stereotipizacijo bežeča občutja; vdih, izdih kot ena glavnih didaskalij ali izjav v tej igri ni samo poudarjanje hipnosti, efemernosti, temveč tudi opomin na ukvarjanje s fotografinjinim dihanjem kot metodo, ki naj um osredotoči nase in s tem zajezi naval podob od zunaj.

Potem so čisto zraven ‘razglednice’, vtisi s potovanj, ki v tej lepljenki prehajajo od turističnega vzpona na enega od osemtisočakov, v tem prizoru prednjači primerno osmešena turistka, ki se je za to ekspedicijo popolnoma oborožila z najrazličnejšo kramo, ki jo prodajajo v alpinističnih štacunah, do soočenja z drugimi kulturami in civilizacijskimi situacijami: izstopata recimo srečanje z zakrito moderno iransko punco, ki mora skrivati obraz v javnosti in biti nasploh navzven bolj šotor kot na lastno telo ponosna ženska, vse to pa zaradi prepričanj moških, še natančneje klerikov, ki jih navdihuje tisoč tristoinnekaj let staro besedilo, ki ga je nepismeni narekoval svojemu pisarju, in si mislimo, da je prišlo do kar nekaj šumov na kanalu med bogom, prerokom, pisarjem in kleriki. V nekem drugem prizoru se fotografinja sooči z nekaj čez deset let starim mulotom iz Caracasa, ki jo hoče oropati, kar se zvrne v obojestransko neprofesionalnost; ker se ga ona ne ustraši, kar je vsaj nespametno in povzroča pri njem paniko, se on potem ponudi za vodiča, to je ta fleksibilnost delovne sile na terenu, kakor praktično deluje v favelah in na zbirališčih obstrancev: če ne zgrda, pa zlepa priti do denarja je prava izbira in kreativni izziv teh obubožanih slojev. Ali pa je vmes v Razglednicah slika, pripoved o tem, kako se med vojno srečata vojaka sovražnih formacij in si prizaneseta in gresta vsak po svoje domov: zgodba je pripovedovana vnučku in mu mora biti zato pojasnjeno, da gresta sicer oba domov, samo da v različni smeri.

Vse to gradivo se zaključi s prizorom iz toplega in varnega doma, ki s svojim brskanjem po nepospravljenem tranzicijskem podkletju malo spominja na Korunovega Svetega moža ali na Jančarjevo Niha ura tiha, tudi tu gre za vpogled v spodnjo stran tranzicijske medalje: dva tipčka, biznismena in nategona, se, medtem ko sklepata kupčije in pobirata za svoje početje provizije (kar na stranko pošljite, pravita, in slutimo katero od tistih razkritih afer pri javnih naročilih), pripravljata na tiskovko, na kateri bosta utemeljila svoj privatizacijski podvig in zanj poskušala navdušiti javnost, pri tem pa se eden domisli, da bo apeliral na domoljubje. Da bo – kar se nam zdi skoraj preroško po tem, ko so ob kulturnem prazniku konzumacije kulture nesposobni obnovili staro geslo o izrojeni umetnosti  in kulturi kot parazitu in pokazali, da prihaja revival nacikunsta in vintage retorika – svoje tajkunsko početje prikril z domoljubjem in ga opral pod geslom »naredite mi to deželo spet slovensko«.  Tam je Hamerjeva pravzaprav edinkrat v tem tukaj in zdaj, vse ostalo so slikice nekje od daleč, kar pomeni tudi daleč od srca; uličnega drobnega lopova in zakrito iransko intelektualko, njuno bitje in žitje, čustvovanje in podobno lahko razumemo samo kot spopad med njimi in zahodnimi stereotipi in rahlo stereotipno ti prizori tudi delujejo. Razglednice, ne nazadnje, pišejo domov tisti, ki so kratek čas nekje, tako kratek, da njihove predsodke dejansko stanje le malo načne, potem pa hitro naprej nad nove fascinacije in nove razglednice.

Razglednice pa prinašajo tudi zgodovino nasilja oziroma nasilje zgodovine, podano skozi živahne dialoge velikih mož, generično poimenovanih Osvajalec in Oproda; Kolumb in njegov služabnik ali podrejeni se prerekata glede plačila tistemu, ki na ladji prvi ugleda kopno, torej Indijo od zadaj, in Krištof je v tem barantanju prav zvijačen in pove, nam vsem, če nam njegovo podlo početje, podlaga za poznejši kolonializem, mogoče ni takoj razvidno, da je škrt in goljufiv. Zraven Cortes in njegov oproda na koki, ki se ležerno dogovarjata, koliko jih bosta pofukala, se reče posilila med in koliko po kosilu, preden se spet lotita klanja, in se sprašujeta, ali bi se dalo ob koruzi, kakor bosta imenovala to rumeno sranje, ki ga morata goltati iz dneva v dan, izvažati tudi poživilne liste, ki jih en od njiju že žveči; Hitler in Himmler, ki se ob začetku druge svetovne vojne in napadu na Poljsko nekje blizu kraja dogajanja pomenkujeta o vsem mogočem, vendar Dolfi še ni prebral predloga o končni rešitvi judovskega vprašanja, ga bo pa zdaj zdaj … Ti deli so spisani kot karikatura, kot iskanje tistega použivanja sveta, predvsem pa ekploatacija prekomorskih držav ali sosed z zavojevalskimi cilji, kar naj stopi v opozicijo in ustvarja kontrast s tistimi premišljevanji fotografinje, ki je dedinja, čeprav ozaveščena, te iste kolonizacije.

Vmes so deli, ki so na sledi poetične drame. Monolog ptičjega peresa,ki je pristalo v indijanski perjanici in je pričevalec zločinov nad staroselci, monolog mostarskega mostu ali drevesa, ki je raslo na poljih smrti in opazovalo divjanje Rdečih Kmerov. To daje igri določeno abstraktnost, ta neuprizorljivost zahteva dodaten okvir, hkrati pa deluje glede na slovensko tradicijo poetične drame, ki so jo pisali največji in najbolj artikulirani pesniki, tudi nekoliko okorno in slabše artikulirano, po nepotrebnem abstraktno. Podobno kot monologi iz neke druge igre Simone Hamer, Pošasti (po motivih romana Gospodar muh Williama Goldinga), kjer je spopad dveh dečkov ali frakcij na otoku stran od civilizacije prekinjan s precej abstraktnimi in poetiziranimi deli. Verjetno zato, da bi rahljali že itak razredčene prizore nasilja z zmanjšano intenzivnostjo. Paradoks pri tem početju je, da so visoko artikulirani pesniki svojo govorico večinoma napenjali čez mitsko ogrodje, da ne bi obvisela v praznem, Hamer pa s poetizacijo svojo igro suka in rahlja ter jo s takšnimi in nekaterimi postdramskimi intervencijami, vpisanimi že v samo besedilo, postavlja (še bolj) proti abstraktni nadrobljenki.

Te zagate se je očitno zavedala tudi režiserka Ajda Valcl ob dramaturški podpori Eve Kraševec, besedilo sta temeljito razrezali in premetano znova zlepili, s precej izpuščenimi deli in drugimi poudarki. Če se je Tauferjeva režija Pošasti zakrivala s poudarjanjem, da gre za odrasle, ki se na samotnem otoku in onstran zakona igrajo otroke, torej s preoblačenjem in maskiranjem kot temeljnima gledališkima postopkoma, zraven pa še s fantovskim bendom kot svojevrstno potujitvijo, kakršno je Taufer  uporabil že v mladinski predstavi Kolk ti men dol visiš, je bil pristop Valclove že v osnovi bolj vzvišen in do besedila bolj pritrjevalen. Morda celo preveč dobesedno ponavljajoč njegove tendence, torej ilustrativen: že s postavitvijo na dve prizorišči je poudarjeno ločila obe plasti besedila (scenografinja je Jasna Vastl): na eni strani je hladni – in svetli – svet fotografskega studia, z belo steno v ozadju, ki spominja na skejtersko odskočno rampo, da bi videli domet in odsukanje Umetnosti, na drugi v mraku mračne postave Osvajalca in Oprode, ki pokata vice. Svetlo-temni kontrast, ki naj bi še bolj poudaril, da je osvajanje moška in seveda surova zadeva, kljub temu da je v igri shematizirana in karikirana, na drugi pa svetlo občutenje sveta, empatija do tistih s še manj (in morda manj tesnobe) in varen azil fotografskega beleženja: fotografiranje vedno že nekako izloči fotografa iz živega brbotanja, mogoče zato živimo v kulturi fotkanja vsega počez in v eksploziji selfijev, ker nam omogočajo kratke izstope, skoraj resetiranja iz realnosti v varno naročje estetskega in narcističnega. Vendar je tudi ob dekonstrukciji besedila to ostalo razpršeno, z ločitvijo moškega principa na desno stran in z idealiziranjem leve, umetniške, žensko senzibilne strani pa zazija v uprizoritvi dodatna zev: osmešeni strašni osvajalci na eni in pretenciozne umetnice, oborožene s plemenito poetiko izbrisa. Čeprav je uprizoritev vizualno izčiščena, seveda predvsem njen ‘zaresni’ levi del, k čemur prispeva tudi kostumografija Belinde Radulović, in skoraj burleskna v svojem mračnem moškem delu, pa se oba dela slabo zlepita in celotna uprizoritev deluje kot nanizanka manj povezanih prizorov, ki se ne znajo opredeliti do lastnega angažmaja. Enkrat grozovitost preteklosti zbijajo s humorjem, drugič mistificirajo shizoidno razpršenost in jo obenem podlagajo s tesnobo. Kljub artikulirani igri Polone Juh v glavni vlogi fotografinje, kljub morda na ne dovolj jasno mejo duhovitega in zgroženega postavljene predstavnice sveta tam nekje daleč, kjer več vlog odigra Barbara Žefran, in kljub nedvomnemu komičnemu talentu ob hkratni igralski zavzetosti Saše Pavček in Nine Valič nam o stanju sveta uprizoritev govori razpršeno in nepregledno, tudi neizrazito. Govori torej z istim jezikom kot svet sam, brez zgostitev ali redukcij.

 

Ni komentarjev
Objavi komentar