Ko se pripravljaš na nastop, je zaodrje tvoja spovednica in purgatorij. Čakalnica in kaznilnica odrešitve, tvoje vaje za smrt, če velja, da je vsaka izvedba (kakor vsaka pesem) predrugačenje stvarstva, ki je po vsakem umetniškem procesu na neki način spremenjeno. Zaodrja so takšna in drugačna – od ogromnih garderob z velikimi kozmetičnimi ogledali, fotelji, počivalniki, hladilniki, celo lastnimi kopalnicami in stranišči in klimatskimi napravami, do sobic, kjer se na nekaj kvadratih hkrati preoblači, liči in panično ponavlja svoja besedila tri, pet ali celo deset ljudi. Danes je trohnobna, vlažna notranjost okroglega srednjeveškega stolpa, v katerem med vso kramo ne najdeš celega stola, na katerega bi lahko sedel, jutri udobje Cankarjevega doma, za nekatere morda National Theatra v Londonu ali pa kakšno stranišče, kjer se boš pripravljal na vstop ob spremljavi nekega curka, ki pada na vodno gladino.
Tudi umreš lahko v kraljevi postelji ali v obcestnem jarku. Kar druži trenutke pred smrtjo in vstopom na oder, je zavedanje, da si popolnoma in brezkompromisno sam. In da, v obeh primerih, po odločilnem koraku ni vrnitve.
Celo najizkušenejši igralci govorijo o (smrtnem) strahu pred vsakokratnim vstopom na oder, ki ga nobena odrska kilometrina ne ublaži ali odpravi, nasprotno, z leti in izkušnjami postaja celo silnejši, bolj neusmiljen. Vstop v igralski proces je namreč vsakič znova spoznavanje in prestopanje lastnih meja, ki se začne, ko sprejmeš resnico o sebi, o tistih, ki bodo s tabo delili oder, o tistih, ki so prišli opazovat, in o stvarstvu, ki ga deliš z vsemi bitji. Prav nobenega pomisleka nimam, ko zapišem, da je na začetku igralskega procesa resnica, ki je brezpogojni pogoj vsake stvaritve, če naj bo le-ta celostna, verodostojna in umetniška.
Dustin Hoffman v svojih igralskih tečajih rad izpostavi enega tipičnih človeških (samo)obrambnih mehanizmov, po katerem radi posežemo v trenutkih, ko stvari postanejo pretežke – ljudje si radi lažemo, ali kot reče on: »serjemo sami po sebi« (»we bullshit ourselves«). V naravi zahodnega človeka, če pod Zahodom pojmujemo civilizacijo, ki je izšla iz judovsko-krščansko-grških korenin in danes še obvladuje svetovno politiko in ekonomijo, je, da si v trenutkih stiske dopovedujemo, da ni tako slabo, kot bi lahko bilo, ali da nismo tako slabi in pokvarjeni, kot bi lahko bili ali kot so slabi in pokvarjeni drugi okrog nas. Laganje samemu sebi je eden tipičnih mehanizmov, po katerih deluje ego.
Ego pravzaprav konsolidira na videz nepremostljiv prepad med nezavednim in drugimi. Je koristen in nujen mehanizem, ki pri sobivanju z drugimi omogoča preživetje in mentalno zdravje. Odsotnost ega izpostavi najranljivejši del tega, kar smo, tolikšnemu nasilju, da to človeka prej ali slej zagotovo pripelje v blaznost ali celo smrt.
Igralec je v procesu priprave na vlogo soočen z ultimativno žrtvijo – odpovedati se egu. Eden od osnovnih fizikalnih zakonov namreč pravi, da dva predmeta ne moreta hkrati zasedati istega prostora. Čeprav danes vemo, da slednje ne velja za nekatere najmanjše delce, bo za naše izhodišče osnovni zakon vendarle zadoščal. Če hočem ustvariti polnokrvni lik, nov ego, ki bo v polnosti in prepričljivo zaživel v posojenem mu telesu, se mu mora obstoječi prebivalec najprej povsem umakniti. Suspenz ega je tako postala ena najbolj bistvenih igralskih vaj tistih šol in sistemov, ki so dali svetu največje in najprepričljivejše igralce. Govorim seveda o igralskih pristopih, ki izvirajo iz igralskega sistema K. S. Stanislavskega in njegovih naslednikov, denimo Leeja Strasbega, Stele Adler in Elie Kazana kot vodilnih imen tako imenovanega method actinga. Igralec se je torej v imenu umetnosti prisiljen odpovedati temu, kar ga vsakodnevno ohranja pri življenju. Od tod izvira nikoli presežena groza pred vsakokratnim vstopom na oder, kamor stopa razgaljen, četudi ovit v najdebelejši krznen plašč. Nasprotno lahko brez pripravljenosti na odpoved egu na oder vsakič stopi popolnoma gol, pa bo njegova kreacija nezadostna, površna in predvsem neresnična.
Laganje samemu sebi je torej eden temeljnih principov, kako nas ego ohranja pri življenju, kar pomeni, da njegov suspenz v trenutku izbriše vse laži in nas razkrije v luči resnice. Kot igralca te omenjeni proces postavlja v položaj, ko moraš brez ugovora in (samo)cenzure sprejeti vse, kar spoznaš o sebi in drugih. Ko stopaš v vlogo Jacka Razparača, se moraš pomiriti s svojim potencialom množičnega morilca, in ko naslednjič obuvaš Kristusove sandale s prav tako grozljivim in zastrašujočim potencialom absolutne ljubezni in svetosti, ki te v navidezni blaznosti ultimativno pripelje na križ s prebodenimi zapestji, gležnji in sulico v srcu. Sprejeti, da v sebi nosiš potencial vzeti in dati življenje in vse vmes, zavedati se, da te zgolj tvoje vsakokratne odločitve in izbire delajo takšnega, kakršen si, ko si v vsakdanjem življenju, in da bi se lahko vsakič odločil popolnoma drugače ter se nagnil še bolj proti enemu od obeh ekstremov, je prvobitna in nikoli presežena groza. Tako se najudobnejša zofa v zaodrjih za tistih nekaj minut in sekund, preden stopiš na oder, in drugi jaz, ki se odloča in deluje mimo tvojih siceršnjih vrednot in norm ter svobodno in polnopravno zasede tvoje telo, spreminja v puščavniško slamnjačo.
Zato so igralske garderobe alighierijev purgatorij, hkrati pa žarijo od prebijajoče privlačnosti. Na koncu tega procesa je namreč svoboda, tista, ki se najbolj približa svobodi bibličnega raja in se manifestira kot sposobnost bivanja s samim sabo, pa naj pride, kar hoče. Nasilje, ki vodi k ekstazi. Eros in tanatos. Bataillov erotizem, ki mora biti nasilen, da vzpostavi kontinuiteto med raztrganimi bitji in omogoči prestop iz profanega v presežno in mistično. Vse to na nekaj kvadratnih metrih, ki jim pravimo zaodrje.
Igralci seveda svojo igralsko veščino obvladujejo različno in je pravzaprav, če do nje pristopajo iskreno, nikoli ne obvladajo do konca – tudi zato, ker je spoznavati samega sebe nikoli do konca prehojena pot. Redki so se približali popolnosti in velik del občinstva se še danes strinja, da je bil verjetno prvi med njimi Marlon Brando, ki ga je njegova totalna igra, ko je na odru in pozneje pred kamerami ustvaril živalsko brutalnega Stanleyja Kowalskega v Williamsovemu Tramvaju poželenje tako rekoč čez noč kronala za vodilnega igralca njegove generacije. Brandov preboj si je tako rekoč nemogoče predstavljati brez odločilne vloge, ki jo je v celotni zgodbi odigral Elia Kazan – prav tako eden največjih, ki mu primata in spoštovanja ni mogla spodnesti niti njegova sporna vloga v komunističnem lovu na čarovnice, ki so se ga po vzoru aktualnega #MeToo gibanja šli v Združenih državah v poznih štiridesetih in zgodnjih petdesetih letih prejšnjega stoletja. Ob tem, da je kot eden najtesnejših sodelavcev legendarnega Leeja Strasberga ustanovil znameniti Actor’s Studio in da je pod njegovim režijskim vodstvom vsaj enaindvajset igralk in igralcev prišlo najmanj do nominacije za oskarja, ob tem, da je sam prejel nepreštevno najpomembnejših svetovnih stanovskih nagrad, je ob njegovih filmih morda najpretresljivejši del njegove zapuščine kratka meditacija, Igralčeva zaobljuba, ki v nekaj kratkih stavkih približa in razreši grozo in privlačnost igralskih garderob.
Zasedel bom svoje mesto na odru in bom to, kar sem.
Svet me ni zapustil. Nobenega razloga nimam za strah.
Biti sam je temeljna usoda vsakega igralca kakor tudi vsakega človeka. Čeprav bivamo v skupnostih, ki se pnejo od parov, družin do družb, držav in civilizacij, je vsak od nas v resnici neizogibno sam. To izhodiščno stanje, Bataille mu pravi diskontinuiteta, se nanaša na temeljne izkušnje posameznika – na rojstvo, smrt in življenje. Medtem ko druge posameznikovo rojstvo, njegova smrt in življenjski dogodki lahko zanimajo, le njega neposredno zadevajo. Vsak se rodi sam. Vsak sam živi. Vsak sam umre. Sultan iz pravljic Tisoč in ene noči je sredi svojega harema ravno tako sam kot puščavnik v votlini sredi Himalaje. Razlika med njima je, da puščavnik v svoji dejanski fizični izolaciji ne potrebuje ega, medtem ko ga mora sultan, ogrožen z vseh strani, po že opisanem mehanizmu vzpostaviti, in ko je enkrat vzpostavljen, ego nenehno opravičuje svoj obstoj, vse do trenutka, ko je prisoten razlog za to, torej drugi. Ego potrebuje drugega. Narava njegovega delovanja je, da išče čim bolj ugodno pozicijo v skupnosti, kjer bo izpostavljen največjemu ugodju in največji varnosti. Iz ega se tako v iskanju omenjene pozicije razvije želja. Čeprav se zdi (ali pa je nemara celo res), da je prav želja ključna za človekovo delovanje, je mehanizem delovanja želje pravzaprav iskanje zmotnih identifikacij. Zelo poenostavljeno želja vodi ego v zasledovanje logike: »Če bom dosegel …, bom …« ali »Če bom pridobil …, bom …«
To logiko banalno, a dovolj natančno ponazarja strip iz neke otroške slikanice: v križišču pri semaforju stoji prestižni avtomobil, recimo mercedes, v njem pa šofer gleda v nebo, saj križišče preletava helikopter. Naš šofer zavzdihne, kako srečen bi bil, če bi si zmogel kupiti svoj helikopter. Ali letalo. Ob njem, prav tako v križišču, v starem, zgaranem avtomobilu šofer razmišlja, kako srečen bi bil, če bi imel ta čudoviti mercedes. Na pločniku kolesar občuduje stari avtomobil in si misli, kako hitreje in svobodneje bi se premikal z njim, ko mimo pripelje fant na skiroju in z velikimi očmi gleda svetleče novo kolo, ob njem pa si pešec misli, kako dobro bi bilo imeti vsaj skiro. Z balkona križišče opazuje fant v invalidskem vozičku in zavida pešcu njegove noge, v sobi na polici pa dedek na fotografiji pribije, kako dobro bi bilo biti živ.
Eden največjih učiteljev advayite vedante v dvajsetem stoletju, Swami Dayananda Saraswati, je ego, ki ga vodijo želje, rad poimenoval monkey mind, opičji um, ki skače od cilja do cilja trdno prepričan, da ga bo vsaka naslednja postaja končno osrečila, čeprav kmalu spozna nesmiselnost svojega početja in se pripravi na nov naskok v prazno.
Nekateri pravijo, da se je od izvorno Budovih učenj ohranilo le nekaj stavkov, med katerimi najpomembnejša pravita, da je vse življenje trpljenje in da je izvor trpljenja želja.
Nekje v procesu zasledovanja zmotnih identifikacij se zgodi čudna premena, da človek, ko ostane sam, tega ne prepozna več kot izvorno stanje. Ego od drugih terja, da mu služijo, in če drugi odide, to razume kot izdajstvo, kot najbolj tragično situacijo svojega obstoja. Ego seveda ne prenese samote, saj odsotnost drugega jemlje razloge za njegov obstoj, ki se ga tako krčevito oklepa. Odhod drugega in samota v egu sprožita gnev, bes, obup, strah. Drugi je za ego ultimativna trofeja in njegova nenadna odsotnost največji poraz.
Zato je ob soočenju s samoto prva reakcija ega odpor. Pojavijo se občutki zavrženosti, ki se prevesijo v obtoževanje drugega, ljudi nasploh, družbe, sveta, življenja, vse to pa človeka nazadnje pahne v zagrenjenost.
A kot smo že dognali, je samota pravzaprav izvorno stanje človekovega obstoja. Ne moremo biti drugače kot sami, ne glede na to, kako ego skozi zmotne identifikacije ustvarja iluzijo odvisnosti od drugega. Prav tako svet in vse izkušnje, ki jih doživimo, sami po sebi nimajo pozitivnega ali negativnega predznaka. Svet ne deluje osebno, ampak po nezmotljivih zakonih življenja. Naše identifikacije oziroma identifikacije ega so tiste, ki izkušnjam nadevajo predznake glede na to, ali se čutimo ogrožene ali oboževane.
Neizogibni proces suspenza ega, ki se mu mora podvreči igralec pri ustvarjanju vloge, terja od njega, da plast za plastjo sleče zmotne identifikacije ega, ki so se nalepile nanj kot čebula. Odvzemanje je ključ do tretje velike Budove resnice: iz trpljenja obstaja pot.
Odzval se bom, kot se bom počutil; nerodno, vulgarno, toda odzval se bom.
Odprl bom grlo, odprl bom srce, ranljiv bom.
/…/